Завтрак в ресторане Фурнез | Русский Базар

Из дальних странствий возвратясь…

№40 (440)

Юрий Колесников

Какие неожиданные бывают совпадения. Незадолго до того, как очутиться в маленьком городке Шату под Парижем, я впервые побывал в Вашингтоне, где мы бегом (много ли успеешь за двухдневную экскурсию) обежали несколько прекрасных музеев, в том числе знаменитую Художественную галерею. Тем не менее ренуаровский «Завтрак лодочников» запомнился: импрессионисты всегда были среди моих самых любимых художников.
И вот — Шату, под названием которого на дорожном указателе более мелкими буквами значится — «Город импрессионистов», а уже в самом городе на мосту через Сену — съезд на вытянувшийся посреди реки «Остров импрессионистов». Как было не заинтересоваться?
Информационный центр для туристов можно найти практически в любом уголке Франции, благо почти каждый из них чем-нибудь да славен. Шату не исключение.
Это место стало модным благодаря проложенной сюда в середине 1800-х годов Сен-Жерменской железной дороге. Станция «Мост Шату» находилась в двадцати минутах езды от Парижа, а в нескольких минутах ходьбы от нее на островке Шату в 1860 году открыл свой ресторанчик месье Фурнез.
Его постоянными посетителями и были художники-импрессионисты, именами которых впоследствии были названы многие улицы Шату. Ренуара, Моне, Дега, а позднее основателей еще одного нового направления в живописи — фовизма Дерена и Вламинка привлекали сюда живописные окрестности, созданная владельцами теплая домашняя атмосфера, а также пестрое общество лодочников, спортсменов-гребцов, яхтсменов, а также тех, из-за кого эту излучину Сены называли «Гренуйер» — «Лягушатник». Но об этом как-нибудь в другой раз.
«Вы можете застать меня у Фурнезов в любое время, — пишет Ренуар одному из друзей. — Здесь я смог найти множество замечательных созданий, каких только мог желать, для своих картин». Среди них сам мсье Фурнез, его жена и дочь — красавица Альфонсин, как ее называли гости. Хозяин ресторана редко брал с художника деньги: «Вы нам оставили тот пейзаж…». Ренуар, живопись которого тогда еще не пользовалась популярностью, отговаривал: «Предупреждаю вас: никто моих картин и брать не хочет». «Что мне за дело, если это красиво! — возражал Фурнез. — Да и надо же чем-то закрывать пятна сырости на стенах».
Ресторан был предприятием семейным. Мадам Фурнез управлялась на кухне, Альфонс Фурнез-младший помогал дамам взбираться на борт лодок и яхт, а дочь Альфонсин, любимая модель завсегдатаев-художников, впоследствии пригласившая одного из них — Эдгара Дега на свою свадьбу, обслуживала гостей. Сам же хозяин больше занимался организацией многочисленных регат и праздников на воде.
Таких прибрежных ресторанчиков и кафе с открытыми террасами и небольшими танцевальными залами между Аржантёем и Буживалем в те времена было без счета. Все они давно исчезли, остался и действует лишь один – «Дом Фурнэз» в Шату. Это предместье Парижа было тогда одним из самых любимых у столичных художников. В письме 1880 года Ренуар, создавший в городке не менее тридцати полотен, пишет: «Сейчас я не могу оставить Шату, поскольку еще не закончил свою работу. Было бы очень приятно, если бы вы могли приехать сюда и отобедать со мной. Уверяю Вас, Вы не пожалеете об этой поездке. Это одно из самых очаровательных мест в окружении Парижа».
Здесь, в Шату, Ренуар задумал большое полотно, изображающее завтрак лодочников на террасе ресторана Фурнез. Художник несколько раз приступал к осуществлению своего замысла, но все наброски его не удовлетворяли. Наконец, через несколько лет, летом 1881 года, он решился. «Я приступаю к «Завтраку», — сообщил он своим друзьям. Они же стали и персонажами будущей картины, которую сейчас можно увидеть в вашингтонской Художественной галерее. Навсегда молодыми и прекрасными остались на ней Альфонсин Фурнез — прислонившаяся к балюстраде молодая женщина и жена Ренуара Алин, ласкающая собачку на первом плане.
«Завтрак лодочников» был продан на выставке импрессионистов, устроенной известным торговцем картинами Дюран-Рюэлем – «папашей Дюраном» в Нью-Йорке в 1885 году. В старом здании Mаdison Square Garden были вывешены полотна Мане, Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Мэри Кэссет, Берты Моризо, Сёра. То, что люди приходили в зал в промежутке между двумя боями боксеров, не огорчало, а восхищало Ренуара. Американцы нравились ему и своим отношением к невиданному ими искусству: «Мы, французы, — говорил он, — либо избранники, либо инертная масса, которая шарахается от любого новшества. Американская публика, вероятно, не смышленее французской, но она не считает нужным насмехаться, если не понимает».
Нью-йоркская выставка стала спасением для многих импрессионистов. «Мы, может быть, обязаны американцам тем, что не умерли с голоду», — говорил потом Ренуар. Неплохо было бы помнить об этом тем, кто упрекает заокеанских «богатеев» в том, что они лишили европейские музеи многих «принадлежащих им по праву» предметов искусства. А купившие полотна Ренуара, в том числе и портреты Альфонса и Альфонсин Фурнез, жители Нового Света сделали художнику еще один подарок, намного превышавший цену, уплаченную за картины. Они восстановили его пошатнувшуюся веру в себя: «У меня появилось ощущение, что я перешагнул рубеж. Я не способен писать, если это не доставляет мне удовольствия, но как можно черпать его в работе, когда она вызывает кругом лишь зубовный скрежет?» Не правда ли, странно читать такое об одном из самых любимых и популярных в мире художников?
В доме Фурнез бывали не только художники. Его любил молодой Мопассан. Почти наверняка заведение навещал и живший тогда в соседнем Буживале Тургенев, с которым Мопассан тесно сблизился после смерти Флобера в 1880 году.
Жан Ренуар, сын великого художника, рассказывает о том времени: «У Фурнеза отец иногда встречался с Мопассаном. Они с симпатией относились друг к другу, признавая при этом, что между ними нет ничего общего. Ренуар говорил про писателя: «Он все видит в черном свете!» «Он носит розовые очки!» — отзывался о художнике писатель. В одном они сходились: «Мопассан сумасшедший!» — восклицал Ренуар. «Ренуар безумец!» — вторил ему Мопассан». К сожалению, шутка Ренуара оказалась провидческой: автор «Жизни» и «Милого друга» закончил жизненный путь в сумасшедшем доме. Но это было потом, а тогда он был молод, полон сил, красив и талантлив. Он любил женщин, и они отвечали ему взаимностью.
«…Я открываю эту тетрадку, которую Мопассан сделал своими руками. …10 часов вечера. — Сегодня я пошла к нему в Шату. Избегая, как всегда, проходить мимо виллы Ж.., я свернула на маленькую тропинку, в конце которой он меня ожидал. На этот раз он не настаивал, чтоб я шла к нему в дом.
Мы стали прогуливаться вдоль Сены, зеленые воды которой странно отражали голубое небо. Мягкий ветерок ласкал лицо, приподнимал мою вуалетку, морщил поверхность воды. Сена мягко катилась меж своих зеленых цветущих берегов.
Он был очень нежен, мягок… Солнце склонялось к горизонту бледно-голубого неба, где пробегали легкие розовые облака, когда мы сели в лодку, которой правил Гюи. ..».
Я нашел эти записки таинственной незнакомки, о дружбе которой с писателем при его жизни никто не знал, в нью-йоркской Публичной библиотеке, в старом, почти столетней давности, выпуске санкт-петербургского журнала «Современный миръ». Удивительно, как узнаваем в них сегодняшний Шату. И омывающая его Сена, которая все так же ласкает заросшие деревьями берега. Вот только гуляющих здесь уже почти не увидишь: город отступил от воды и, отделившись от нее уже не тропой, а автомобильной дорогой, ступенчатыми уступами взобрался на береговой откос и глядит оттуда на придвигающийся к нему растущий Париж. Писатель же так и остался здесь навсегда, врезавшись в район новостроек широкой улицей рю де Мопассан.
Кроме литературы, у него была еще одна страсть — гребной спорт. Все воскресенья он проводил на Сене. Река, с которой связано множество эпизодов биографии писателя, стала и одним из главных его «героев». Как пишет его биограф, «поэзия реки, ночные туманы, отражение в воде пурпурных облаков, шумная жизнь береговых ресторанов, рыбная ловля, браконьерство, гонки, любовные похождения гребцов — все это широко отразилось в его рассказах».
Похоже, литературная слава молодого писателя не давала покоя его подруге Х, явно пытающейся подражать ему в своих записках: «…Гюи, стоя в лодке и бросив грести, указал мне широким жестом на великолепие, окружающее нас. Его глаза были влажны от счастья. «Я люблю Сену, — сказал он мне, — она походит на вас, женщин. Как вы — она изменчива, непроницаема и капризна и как вы — грациозна и благодетельна. Посмотрите, как сладострастно и очаровательно она катит массу своих серо-зеленых вод. Но кто нам откроет чудесную или ужасную тайну, скрытую в их зеленых глубинах? В самом деле, как она похожа на вас, эта загадочная река, бестелесная и очаровательная! Пусть вы одеты в шелка и меха или тело ваше покрывают лохмотья, вы не теряете сходства с нею, у вас одинаковая грация и то же присущее вам вероломство… Пусть поверхность Сены пылает огнями заходящего солнца или мрачна, она всегда одинаково недоступна и неуловима. Мне дорога эта река, потому что я пытался исследовать ее глубины, точно так же как сердце женщин, и потому что она была свидетелем моих уединенных прогулок, моих грез о счастье, горестей моей любви!»
Только романтические прогулки, естественно, не могли удовлетворить такого реалиста, как Мопассан. На тех же берегах Сены у него происходят и трагические истории. В рассказе «Два приятеля» действие происходит во время осады Парижа пруссаками в 1871 году. Не выдержав долгой разлуки с рекой, два старика Соваж и Мориссо отправляются на рыбалку. Сначала поездом, а потом пешком (как и сегодня до острова Шату) добираются они до любимого места. «Господин Соваж с улыбкой смотрел на Мориссо и говорил: «Какая картина!» И восхищенный Мориссо, не отрывая глаз от поплавка, отвечал: «Да, такой на бульварах не увидишь… Обезлюдевший остров, лежащий напротив, делал их невидимыми для занятого врагом противоположного берега. Маленький ресторанчик с заколоченными ставнями, казалось, был заброшен много лет назад». Здесь размечтавшихся рыбаков и хватает прусский патруль. Пленных перевозят на остров, и за отказ выдать врагу пароль для прохода через французские аванпосты расстреливают «позади того самого дома, что казался им заброшенным». Кто знает, не с острова ли Шату и дома Фурнез «списал» Мопассан обстановку своего рассказа? Во всяком случае, похоже очень.
После смерти Альфонсин, закрывшей ресторан в 1906 году, окончательно осиротевший дом Фурнез пришел в упадок и с годами превратился в руины. Он был уже на грани полного исчезновения, когда в 1979 году все, что от него осталось, купил городской муниципалитет. Впоследствии дом был реставрирован на средства, выделенные государством, администрациями области и города, а также двумя ассоциациями – «Друзей Дома Фурнез» и «Друзей французского искусства».
Сегодня здесь снова работает ресторан, внешне ничем не отличимый от того, где писался когда-то «Завтрак лодочников». Похоже, однако, что он не слишком популярен у парижан, да и жители городка редко используют уникальную возможность разделить трапезу с персонажами великого Ренуара. Лодочная пристань еще существует, но лодок около нее что-то не видно. Остров на Сене, запечатленный на множестве картин импрессионистов, носит ныне, как и весь город, их общее имя, а в небольшой пристройке к зданию ресторана разместился маленький музей, рассказывающий об истории этого места.
Впрочем, американцам, заинтересовавшимся ею, вовсе не обязательно лететь в Европу. На дом Фурнез, каким он был в те времена, как уже говорилось, можно взглянуть в вашингтонском музее, а с его бывшим хозяином познакомиться в Институте искусств Ф. Кларка в Вильямстауне, штат Массачусетс, где мсье Фурнез смотрит на зрителей с портрета Ренуара.

ОЛЕГ КОВАЛОВ О БРАТЬЯХ ЛЮМЬЕР В РОССИИ

Казалось бы, все знают, кто такой Луи Люмьер (5.10.1864 — 6.06.1948) — вместе со своим братом Огюстом он изобрёл кинематограф. Именно этим братья известны и интересны благодарному человечеству, вот уже второе столетие упивающемуся их чудесным и, безусловно, величайшим в XIX-м веке изобретением.

Но… скажем, в издании «Режиссёрская энциклопедия. Кино Европы» (Москва, «Материк, 2002), и не только в нём, Люмьеры представлены именно как полноценные киноавторы, а не только как изобрететели — и фигурируют на его страницах наравне с Феллини и Дрейером. Возможно, это простая признательность «основоположникам», однако. .. Каждый, кто видел фильм «Китаянка» (р. Жан-Люк Годар, Франция, 1967), наверняка помнит обращённый прямо к зрителям вдохновенный монолог бунтаря Гийома. Встряхивая тёмной чёлкой, этот герой Жана-Пьера Лео взрывал расхожие представления о том, что Люмьеры были исключительно изобретателями — нет, возвещал он с горящими глазами, они были великими и неоцененными поэтами экрана. Ясно, что его устами парадоксалист Годар излагал собственную концепцию кинодеятельности Люмьеров. Их ролики, полагал он, казались безыскусным примитивом только в сравнении с формами «обычного» кинематографа, как раз напичканного литературными и театральными условностями. И действительно — стоило Годару вдвинуть их в ряд актуальных явлений современной им культуры, как обнажилось родство этих якобы незатейливых фильмиков с… холстами импрессионистов, по части «занимательности» тоже «проигрывавших» салонной живописи с её пикантными или историческими, словом — литературными сюжетами. Говоря о стихийном демократизме импрессионистов, часто цитируют Вентури: «Красавицы Ренуара были /. ../ девушками из предместий, крестьянки у Писсарро выглядели ещё более деревенскими, чем у Милле, паровозы Моне выбрасывали струи революционной энергии /…/. Ещё никогда не выражалась с такой /…/ силой вера в то, что пленэр, природа в любом её виде и повседневная жизнь прекрасны, а художник не нуждается ни в «изысканном», ни в «исключительном» (Цит. по: Н.А.Дмитриева. Краткая история искусств. Выпуск III. Страны Западной Европы XIX века; Россия XIX века — Москва, «Искусство», 1993, с. 69). Но и в кадрах Люмьеров нет ничего «исключительного», тем более — «изысканного». Они снимали пожарных, лодочников, кузнецов, прачек, пролетариев — обычный люд городов и пригородов, шумной толпой вываливающийся из фабричных ворот, толкающийся на перронах, заполняющий по выходным общественные пляжи-«лягушатники», — и озабоченный не какими-то высокими, а самими обыденными материями: где покататься на лодке, как пробиться к шатру с циркачами или не опоздать на «беговые состязания в мешках» — успев поглазеть к тому же на тех чудаков, что вздумали запустить в белёсые небеса громадный воздушный шар. Странно, что до Годара никем, кажется, не отмечалось действительное сходство этих фактур и мотивов – с теми, что сразу стали «своими» для импрессионистов: сравните сами названий работ художников — «Купание на Сене» /(«Лягушатник») — Пьер Огюст Ренуар, Около 1869/, «Завтрак лодочников» (Пьер Огюст Ренуар, 1880), «Пляж в Трувиле» (Эжен Буден, 1871), «В лодке» (Эдуард Мане, 1874), «Вокзал Сен-Лазар» (серия Клода Моне, 1876-1877) — и лент Люмьеров: Прибытие поезда к вокзалу Ла Сиота, Завтрак ребёнка, Выход в море…

Действительно, для зрителя, уже не выбегающего из зала при виде идущего «прямо на него» поезда и не умиляющегося, что волны на экране «как настоящие», эти вроде бы исключительно любительские кинозарисовки — без сюжета, актёров, «высоких идей» и назидательности, т.е. того, к чему его успела приучить коммерческая киноиндустрия, — «проигрывают» лентам обычного репертуара как «ранние», «примитивные», «несовершенные» формы кинематографа. Ведь под его развитием часто подразумевалось оттачивание системы художественных условностей — то есть именно отход от той спонтанной фиксации реальности, что вызывала радостный восторг у пионеров нового искусства. К такому типу «заорганизованного» и насквозь искусственного зрелища, кстати, куда ближе подходили феерии Мельеса, потому и считавшегося первым художником экрана, тогда как эстетический аспект при взгляде на фильмы Люмьеров вообще исключался. Для Годара же эти ролики — не эмбрион, «недоразвившийся» до «истинного искусства», а — чудо из чудес, явившееся миру сразу, в блеске красоты и совершенства, как Венера из пены морской. Поразительно, что к подобному пониманию самой природы нового зрелища ещё в XIX-м (!) веке вплотную подошёл критик и искусствовед Владимир Васильевич Стасов (1824 — 1906), да ещё сразу после того, как впервые увидел «живые картины». Он имел репутацию воинственного апологета «идейного реализма»: импрессионистов поносил на чём свет стоит, а Врубеля считал вождём разнузданных «декадентов». И именно этот, вроде бы образцовый консерватор оказался восторженым кинозрителем и энтузиастом нового искусства. Так что же — «ожившая фотография» привлекла его исключительно тем, что способностью копировать реальность «обогнала» обычную, то есть — воплотила примитивный идеал ортодокса от реализма: всё, мол, как в жизни, и не больше того?. . Но… по Стасову, получалось именно что «больше». Вот как он описывает люмьеровский ролик в письме брату от 30 мая 1896-го года: «…купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду — что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тот состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного» /»В.В.Стасов о кинематографии» (публикация А.Шифмана). — «Искусство кино», 1957, № 3, стр. 128/. За этими вроде бы бесхитростными зарисовками Стасов ощущает «что-то ещё» — некое качество, которому пока нет названия: кажется, что термин «киногения» уже вертится у него на языке. Кадры «настоящего кино» словно источают некую иррациональную ауру, которая обволакивает изображение самых вроде бы неказистых объектов — будь то пустырь, кривой забор или фабричная труба, — но, кажется, именно к ним, а не к нормативным красотам прикипает сам взгляд кинообъектива. Отчего, однако, руина в кино бывает «интереснее» дворца, а типаж — выразительнее Народного артиста? Отчего — одного актёра «любит» плёнка, а другого — «не любит», и никакими актёрскими талантами этого не поправить? Внятных ответов нет — от одной натуры киноплёнка как бы «подзаряжается» некоей энергией, а от других — нет, вот и всё объяснение. Капризная и своевольная «киногения» (на что хочу, на то глаз и положу) выше нормативной «красоты» и ничуть не зависит от внешних свойств объекта изображения. Впрочем… зависит: замечено — чем «хуже» натура в обыденной жизни, тем… лучше и выигрышнее для кино, тем легче она «ложится» на плёнку — будь то вроде бы самое вульгарное «купание», так восхитившее Стасова, или сходка какого-то замызганного ворья с хищными скуластыми рожами, подсмотренная на Сухаревке объективом Вертова («Кино-Глаз», 1924). Входит ли «киногения» в некие изначальные свойства натуры или сама киноплёнка наделяет «киногеничностью» избранные именно ею объекты? Трудно ответить с определённостью, ясно одно: на что укажет истинный кинематографист, то и киногенично. Историю новейшей живописи Герберт Рид и многие другие искусствоведы рисовали как героическую битву художников с «сюжетом», первый удар по которому нанесли импрессионисты, а беспредметники блистательно завершили «великую импрессионистическую революцию», изгнав с холстов последние следы «литературщины». Картины передвижников Стасов ценил за идейность и как раз за их «литературную» составляющую, а импрессионистов терпеть не мог — но парадоксальным образом воспел именно «безыдейные» и, по сути, самые что ни на есть импрессионистические зарисовки Люмьеров. «…Ничего не расскажешь из виденного», — восхищённо разводил он руками после первой же встречи с кинематографом, сразу ухватывая главные и самоценные свойства в самом феномене экранного изображения. Вероятно, этот взгляд Люмьеров на реальность как-то совпал со стихийным демократизмом Стасова — тогда как саму по себе живопись импрессионистов он не жаловал, и их сравнивал с «прокажёнными». В кино же он восторгается словно бы тем, на что восставал в своих выступлениях. Так, кузнец за работой, снятый Люмьерами, восхищает критика главным образом тем, что его фигуру время от времени застилают клубы пара — и не факт, что живописец, посмей он запечатлеть этот оптический эффект, не получил бы от Стасова нагоняй за «декадентские штучки»: импрессионизм просто не существует вне этих атмосферных кулис, «дымок» и разнообразного воздушного марева. При виде «лягушатника» не на холсте Ренуара, а на экране Стасова захлёстывают восторги, и даже его перо становится вполне «импрессионистическим»: «Издалека, издалека катят прямо на зрителя ряды волн, перескакивая друг через дружку, торопясь и волнуясь, каждую секунду рассыпаясь, словно серебристые стружки и пыль. /…/ …кажется, слышишь шум, гам, крики и вскрики, разговоры, громкую болтовню [неразборчиво]. И тут же /…/ всплеск воды от упавшего вниз тела, брызги летят врозь, водяная пыль носится над поверхностью, а между тем волны издалека всё катятся да катятся, и скачут, и разбиваются, и рядами пены ударяют в край картины» /Там же, стр. 128-129/. Считается, что кинематограф Люмьеров симпатичен именно тем, что был наивным, незрелым, непритязательным, словом — примитивным и как бы «недоразвившимся» до использования увлекательного сюжета, актёрской игры, идейной направленности, назидательности и пропаганды, словом — развлекательной, назидательной или мобилизующей литературщины. Для революционера Годара, однако, фильмы Люмьеров были не эмбрионом, которому предстояло «доразвиться» до «настоящего», «нормального», то есть — коммерческого кинематографа, а — самодостаточным воплощением принципиально иного эстетического феномена, который сразу же принялись искажать в угоду разнообразным прикладным функциям, — и закономерно, что столь революционная идея вложена в уста пылкого ниспровергателя из Китаянки.

Но так же и Стасов — буквально впервые увидев «движущееся изображение», он сразу отметает то, что кажется ему наносным, затемняющим его суть. Вот, отметив ассоциацию, возникшую у него при виде моря, появившегося на экране: «Стоит водяная пустыня: Meerstille Мендельсона. Издалека, издалека катят прямо на зрителя ряды волн…», — он тут же «отменяет» её, прямо говоря, что «живая фотография» не нуждается ни в музыкальном, ни в каком-либо ином подкрашивании, ибо сама является… музыкой, только — другой: «И тут /…/ начинается — не «Gluckliche Fahrt», а совсем другая уже музыка, и не Мендельсонова, и ничья, а прямо из того, что всякий день /…/ происходит на этом самом уголку моря…» /Там же, стр. 128/.

Что же это за «музыка», рядом с которой Стасову неуместным показался даже близкий ему Мендельсон, а не, скажем, «импрессионист» Дебюсси? «…купанье! Что может быть ничтожнее, ординарнее, прозаичнее?! Голые тела от жары толпой суются в воду — что тут есть интересного, важного, красивого? Так вот нет же. Из всей этой ординарщины тут состраивается что-то такое и интересное, и важное, и красивое, что ничего не расскажешь из виденного» (Там же). При первой же встрече с «движущейся фотографией» Стасов ощутил её эстетическую сущность, состоящую даже не в извлечении золотинок поэзии из сора повседневности, а в том, что сама эта вроде бы незатейливая фиксация любой неказистой реальности поэзией и является — причём новой, не имеющей аналогий в прошлом.

Детище Люмьеров ещё не слишком известно даже как аттракцион, а Стасов словно бы уже набрасывает контуры влиятельных в будущем концепций — предвосхищая Кракауэра, превыше всего ставившего способность кино запечатлеть «трепещущую листву» и рябь воды в луже, Базена, воспевавшего магическую мощь «длинного», завораживающего протяжённостью кадра, Тарковского с его идеей кинематографа как ваяния из «Запечатлённого времени»… В системе подобных воззрений «тело» некоего «идеального фильма» являлось самоцельным и самодостаточным сколком с реальности — «рукотворные» же компоненты кинозрелища пренебрежительно воспринимались как вредные примеси, привнесённые со стороны смежных искусств.

Эти «объективистские» концепции вызывали ярость советских догматиков: апологеты, мол, исключительно «трепещущей листвы» принижают «идейную» сторону «важнейшего из искусств». Но… даже такой борец за «идейный реализм», как Стасов, восторгается в кино тем, что не потерпел бы, скажем, в литературе или живописи — даже не отсутствием лобовой дидактики, а самоцельной и самодовлеющей «безыдейностью». Если, однако, «во все ладоши» (Там же, с. 129) этот апологет передвижников аплодировал люмьеровским роликам, то… отчего не представить его овации авангардисту Вертову? Ведь «Кино-Глаз» азартно изобразил то же «купание» и прочую «ординарщину», приводившую Стасова в восторг — жизнь рынка, работу в поле, типы горожан и мужиков, — да так, что, плёнка, казалось, источала запахи, искрилась цветами и без всякого «фонографа» предавала шумы города, гомон толпы и голоса людей. Страстное желание Стасова видеть на экране полнокровность обыденности с точностью воплотила эта лента, и художественные воззрения пропагандиста передвижников сомкнулись здесь с пафосом установок раннего Вертова, звавшего отражать «Жизнь врасплох».

Вошло в легенду, как иные зрители первых киносеансов в ужасе устремлялись к выходу, когда на них с экранного полотна надвигался «люмьеровский» поезд. Легко предположить, что они впадали в панику исключительно из наивного опасения, что он их «задавит». Но… возможно, к этому испугу примешивалось и нечто иное? Вот как описывает своё знакомство с кинематографом Максим Горький, увидевший эту новинку на Нижегородской ярмарке 1896-го года: «Вчера я был в царстве теней. Как страшно там быть, если бы вы знали!» /»Горький об искусстве». М.-Л., 1940, стр. 51. Цит. по: Н.М.Зоркая. На рубеже столетий (У истоков массового искусства в России 1900 — 1910 годов) — Издательство «Наука», Москва, 1976, с. 41/ Если Стасов воспевает витальную силу киноизображения, то абсолютно та же программа Люмьеров вызывает у молодого Горького почти мистический ужас: «Пепельно-серая листва», «тенеобразные фигуры людей» заставляют (его — О.К.) вспомнить «о привидениях, о проклятых», «о злых волшебниках, околдовавших сном целые города». «Кажется, что перед вами именно злая шутка Мерлина…» /Н.М.Зоркая. На рубеже столетий (У истоков массового искусства в России 1900 — 1910 годов) — Издательство «Наука», Москва, 1976, с. 42/. Приводя фрагменты горьковских статей, Н.Зоркая точно определяет изначальные свойства экранного изображения, способные воскрешать атавистические страхи от ощущения встречи с потусторонним миром: «…бескрасочность, безмолвие зрелища при жизненной иллюзии и бурном, активном, насыщенном движении» (Там же, с. 41).

Просто изумляет этот контраст восприятия одних и тех же, по сути, кадров двумя современниками. Ясно, что каждый увидел в них «своё»: для Стасова, адепта духовного здоровья и реалистического искусства, рождение кино стало долгожданной гарантией грядущего торжества некого величественного «тотального реализма», а Горький, словно повинуясь инстинкту художника Серебряного века с его болезненной тягой к инобытию, как бы заглянул за «изнанку» видимых явлений — и испытал мистический трепет.

Обе эти, столь вроде бы противоположные точки зрения на сам феномен кинематографа сходятся в том, что и Стасов, и Горький сразу увидели в нём заведомо «большее», чем инженерное достижение или даже новое искусство — они сразу восприняли кинематограф как явление, неким магическим образом связанное с самой материей бытия, будь то его загадочная «изнанка», или. .. та же беспредельность, но уже «оптимистическая», окрашенная в радостные тона торжествующего позитивизма — Стасов, как истинный прогрессист XIX-го столетия, мечтал о том, что именно киноплёнка способна сохранить бессмертие «для всего самого великого» /»В.В.Стасов о кинематографии» (публикация А.Шифмана). — «Искусство кино», 1957, № 3, стр. 130/.

В своей известнейшей статье «Онтология фотографического образа» Андре Базен писал об изначально присущем кинематографу свойстве «бальзамировать время» — к самой этой изящной формулировке поневоле примешивается некий пугающий, «загробный» оттенок: само выражение «мумия времени» просто не может не вызывать воспоминания о старых фильмах, где играл Борис Карлофф. Поэтому, вероятно, Андрей Тарковский в своей программной статье «Запечатлённое время» (1967) предложил более щадящую формулировку — кинематограф, по его мнению, является единственным из искусств, создающим «матрицу реального времени» (Цит. по: Андрей Тарковский. Архивы. Документы. Воспоминания — «Подкова», «Эксмо-пресс», Москва, 2002, с. 162).

Как легендарный Харон, кинематограф является посредником между миром живых и миром мёртвых, как бы не вполне принадлежа обоим. Именно в таком — метафизическом, а не технократическом аспекте, — детище Люмьеров было сразу воспринято проницательными умами гуманитарной России.

«Завтрак на лодке» Ренуара запечатлел разгар летнего досуга. Вот 3 вещи, которые вы, возможно, не знали об импрессионистской иконе

Обед на открытом воздухе — необходимая ярость в 2020 году, а роскошная картина Пьера-Огюста Ренуара «Завтрак лодочной вечеринки» (1881) — одно из самых идиллических изображений ее очарования. . Теперь в коллекции Филлипса в Вашингтоне, округ Колумбия, картина, изображающая ода веселью на свежем воздухе, хорошо известна и любима, но в изображении также много слоев.

Основы

Имея впечатляющие размеры 51 на 68 дюймов, картина «Завтрак на лодке» является одним из самых больших полотен, когда-либо созданных Ренуаром, и одним из самых сложных. Потребовалось шестнадцать тяжелых месяцев, чтобы завершить этот образ случайного досуга. Как он сказал о картине, «время от времени вы должны пытаться делать вещи, которые кажутся слишком сложными».

На нем изображено реальное место: Maison Fournaise of Chatou, любимый плавучий ресторан, пришвартованный вдоль реки Сены, куда голодные каноисты могли подплыть, чтобы пообедать. Ренуар работал над гигантским полотном в разных локациях: на пленэре  в Maison Fournaise (рисование на открытом воздухе было обычным делом для импрессионистов, но редко в таком масштабе), и в его студии, чтобы запечатлеть образы четырнадцати отдельных натурщиков, которых невозможно было собрать вместе всех сразу.

Maison Fournaise, кафе под открытым небом, где Ренуар нарисовал «Завтрак гребцов» . Фото Jarry/Tripelon/Gamma-Rapho через Getty Images.

Обсуждения картины логично часто сосредотачиваются на изображенных фигурах — одних из самых близких друзей Ренуара. Например, молодой человек, одетый в соломенную шляпу и майку в правом нижнем углу, — импрессионист Гюстав Кайботт.

Фрагмент картины Ренуара «Завтрак на лодке» с изображением Гюстава Кайботта.

Женщина, изображенная пьющей в центре, — Эллен Андре, опытная актриса, которая также была моделью Дега Любительница абсента .

Фрагмент картины Ренуара «Завтрак на лодке» с изображением Эллен Андре.

Возможно, наиболее известная женщина слева, в шляпке в цветочек и со щенком, — это Алин Шариго, тогдашняя девушка Ренуара и будущая жена (он печально известен тем, что вычеркнул еще одну натурщицу, чтобы включить ее лицо).

Фрагмент картины Ренуара «Завтрак на лодке» с изображением Алин Шариго.

Но помимо этих основ о Обед лодочной вечеринки нужно знать больше. Вот еще три факта, которые могут изменить ваш взгляд на это.

1) Это пример творческой силы работы неведущей рукой

Даже Ренуар нашел процесс создания этой большой картины запутанным, написав в 1880 году: «Я больше не знаю, где я с это, за исключением того, что это раздражает меня все больше и больше».

Несчастный случай, возможно, действительно помог ему прорваться. Четыре месяца спустя Ренуар упал на своем велосипеде и сломал доминирующую правую руку, заставив работать левой. Необходимость работать по-новому, кажется, вдохновила его. В письме покровителю он сказал: «[Это] даже лучше, чем то, что я сделал с правом. Думаю, хорошо, что я сломал руку. Это позволяет мне прогрессировать».

Он не единственный, кто думал, что переключение вверх придало ему особую утонченность. Примерно через двадцать лет Камиль Писсарро писал своему сыну: «Разве Ренуар, сломав правую руку, не писал левой рукой несколько восхитительных картин?»

Ренуар рисует на улице, около 1910-х годов, правой рукой. Фото Print Collector/Getty Images.

2) Этот завтрак — прощальная вечеринка импрессионизма

«Клянусь, это будет последняя большая картина», — воскликнул Ренуар в записке своему покровителю Полю Берару. Это стало бы еще одним финалом в карьере Ренуара: художник, который был на мели, был обеспокоен тем, что его связь с импрессионизмом была слишком острой, опасаясь, что это будет стоить ему комиссионных. Его все больше тянуло к возвращению к более твердым изображениям.

Таким образом, это его последняя по-настоящему импрессионистская картина — и вы можете видеть, как Ренуар запечатлел на ней среднее течение, между двумя стилями.

Фрагмент картины Ренуара «Завтрак гребцов» , на заднем плане показаны лодки.

Парусники на заднем плане и натюрморт с бутылками, стаканами и фруктами на столе переданы с быстрой импрессионистической энергией.

Фрагмент картины Ренуара «Завтрак на лодке» , изображающий бокал и виноград на столе.

Но сами фигуры, особенно ближайшие к переднему плану, объемны и очерчены. Рука Кайботт, кажется, выступает в пространстве зрителей.

Фрагмент картины Ренуара «Завтрак на лодке» , показывающий твердое моделирование мужской руки.

Сравните это с другой знаменитой уличной сценой Ренуара, Bal du moulin de la Galette , созданной пятью годами ранее. Там края фигур сливаются с перекрывающимися, лихими мазками на большом холсте, кажутся почти размытыми при движении и сглаженными на фоне.

Деталь картины Ренуара Bal de Le Moulin de la Galette , демонстрирующая его более импрессионистский стиль.

Эта тенденция к объему и конкретным формам будет только усиливаться с течением времени. После продажи The Lunche of the Boating Party Полю Дюран-Рюэлю в 1881 году состоятельный (на этот раз) Ренуар отправился в Италию, черпая вдохновение в искусстве античности и эпохи Возрождения, что положило начало часто оклеветанному позднему периоду творчества художника. .

 3)  Он буквально потерял свой блеск

Американский коллекционер Дункан Филлипс потратил около двенадцати лет на миссию по приобретению «Завтрак лодочников» после того, как впервые увидел работу в Европе в 1911 году. В 1923 году он приобрел работу непосредственно у Дюран-Рюэля за астрономическую по тем временам сумму в 125 000 долларов, и она стала жемчужиной коллекции.

Ренуар Обед на лодке в коллекции Филлипса. Фото Андре Чанга для The Washington Post через Getty Images.

Но в 1954 году, когда Филлипс обратился к известным реставраторам Шелдону и Кэролайн Кек, чтобы они заделали волдырь на поверхности холста. При этом реставраторы рискнули почистить полотно, что привело к неоднозначным результатам.

Бывший художественный редактор журнала Time Александр Элиот вспоминал, как позже заходил посмотреть на картину в 1950-х годах и был потрясен ее изменившимся внешним видом: «Ее цветочные краски казались высохшими, поникшими и полукривыми. Сидящая фигура на переднем плане превратилась в трупно-серый цвет».

Элиот утверждал, что спорил с Филлипсом по поводу картины и что «слезы затуманили глаза чувствительного старого джентльмена», после чего Филлипс признался, что после чистки «люди в Лувре сначала отказались принять возникшие руины. как Ренуар!»

Кеки категорически защищали свою уборку. Говорят, что сын Ренуара, увидев «реставрированную» работу, заметил, что она выглядит так, как в его детстве.

Если вы хотите получить представление о восстановлении Luncheon соответствует первоначальному замыслу Ренуара. Майкл Дейли из Artwatch UK провел параллельное сравнение деталей до и после. Судите сами, что аппетитнее!

Следите за новостями Artnet на Facebook:

Хотите быть впереди мира искусства? Подпишитесь на нашу рассылку, чтобы получать последние новости, поучительные интервью и острые критические выводы, которые способствуют развитию беседы.

Обед байдарочника / Обед в ресторане «Фурнез» Пьера-Огюста Ренуара

Обед в ресторане «Фурнез» часто называют «Завтраком байдарочника». Он был написан Пьером-Огюстом Ренуаром в 1875 году. -подобная отделка. Мягкость этого стиля помогла ему стать одним из самых уважаемых представителей импрессионистского движения.

Ренуар изображает лодочников, отдыхающих в ресторане «Фурнез» на маленьком острове в реке Сена. Эта знаменитая река, конечно, вдохновляла многих художников на протяжении многих лет, и многие из самых известных работ Ренуара были созданы в этом регионе.

Развитие железнодорожных перевозок по Франции означало, что такие места стали доступны для коротких поездок для французского среднего класса. Таким образом, эта картина графически отображает пример развития французского общества и выходит за рамки простого изображения некоторых лодочников, наслаждающихся непринужденным обедом.

Завтрак лодочников

Эта картина, написанная в 1881 году, была представлена ​​Ренуаром на седьмой выставке импрессионистов, состоявшейся в 1882 году. Обед в ресторане «Фурнез». Он также гораздо более известен, и поэтому мы также обсуждаем его здесь.

Картина была признана лучшей на выставке некоторыми присутствовавшими там критиками. «Завтрак гребцов» считается визитной карточкой импрессионистской живописи.

У него есть все характерные черты импрессионистской живописи, а мастерство цвета и контраста феноменально.

Картина представляет собой сочетание фигур, пейзажа и натюрморта с прекрасным балансом. Наличие естественного света, падающего на обстановку картины, также делает картину совершенно уникальной и исключительной.

Ренуар безупречно поработал над этой картиной, и сегодня это одна из самых ценных картин. Мастерство, проявленное во время обеда на лодке, продолжает вдохновлять многих художников на эксперименты и творческий подход к своим работам.

Обед на лодке использует большинство импрессионистских техник живописи, добавляя творческий подход и обращая внимание на отдельные фигуры. Сочетание контраста и света потрясающее.

Великолепно передает цвета. Картина смогла захватить много света, падающего с открытого конца балкона. Это означало, что Ренуару пришлось сбалансировать это с другими фигурами на картине, и результат был потрясающим. Поскольку это было его нормой, Ренуар использовал своих друзей в качестве персонажей своих картин.

На обеде, посвященном гребле, он изобразил множество своих друзей. Картина была встречена хорошо и с огромным успехом, когда он выставил ее, и с течением времени она продолжала поражать массы. Картина является одной из величайших картин не только среди живописи Ренуара, но и среди картин, написанных всем объединением импрессионистов.

За свою карьеру Ренуар работал с несколькими художниками. Он работал с художниками как в классической живописи, так и в живописи импрессионистов. Ренуар работал с Клодом Моне, Альфредом Сислеем и Фредериком Базилем в своих импрессионистских работах. Все они вместе учились в художественной школе в Париже под руководством пейзажиста Шарля Глейра. Большинство картин Ренуара всегда имели пейзажный оттенок, аспект, который можно отнести к влиянию Шарля Глейра на Ренуара.

За время своего творчества Ренуар создал много других удивительных картин. «Завтрак на лодке» — его самая известная и успешная картина, но он все же написал другие феноменальные и умопомрачительные картины. Среди его наиболее известных работ:

«Мадам Жорж Шарпантье и ее дети» — картина, также известная как «Мадам Жорж Шарпантье и ее дети», была написана в 1878 году.