Фильм "Завтрак у Тиффани" в контексте развития кинопроцесса США.Жанровые и стилистические особенности. Стилистический анализ завтрак у тиффани

Использование сравнения и антитезы для создания целостного образа главной героини в новелле Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани»

Использование сравнения и антитезы для создания целостного образаглавной героини в новелле ТруменаКапоте «Завтрак у Тиффани»

Аннотация.В данной статье проанализировано употребление таких художественно –выразительных средств, как сравнение и антитеза для создания целостного образа героя. На примере характера главной героини Холидей Голайтли в новелле Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани», мы проследили, как эти два противоположных средства дополняют друг друга и помогают раскрыть внутренний мир поистине противоречивой личности и основной замысел автора, который сложно уловить без глубинного понимания текста.Ключевые слова:сравнение и антитеза, Трумен Капоте, «Завтрак у Тиффани», раскрытие образа, Холидей Голайтли, оппозиция стилистических средств.

Трумен Капоте –американский писательпрозаик, покоривший читателей своим уникальным стилем повествования. Он писал в жанре «невымышленного» романа, рассказа, или так называемой «новой журналистики»[1].Всем известная новелла «Завтрак у Тиффани» была созданав 1958 году.Язык повествования настолько близок читателю, что практически вся книга была разобрана на крылатые фразы. Действияжеразворачиваются в Нью Йорке в районе Ист Сайд, который долго считался беднейшим районом города, где жили простые рабочие, еле сводившие концы с концами, и иммигранты[2]. Кроме того, автор лишь вскользь упоминает о войне того периода и о криминальной истории района, благодаря которым читатель может прочувствовать атмосферу, в которой раскрывается характер главной героини, ее взаимодействие с окружающим миром и людьми.Трумен Капоте уделяет большое внимание деталям внешнего окружения своих героев. В новелле «Завтрак у Тиффани» автор подходит к этому с вдумчивой осторожностью, наделяя практически каждый предмет определенным философским смыслом, создавая из него символ. А символы, в свою очередь, как зеркала,отражают оттенки чувств и эмоций главной героини, ее черты характера, внутренние нравственные принципы и жизненную позицию. Зачастую именно благодаря им, у читателя есть возможность понятьзамысел автора, и каким образомсравнение и противопоставление помогают воплотить его в жизнь.Целью данной статьи является анализ использования сравнения и антитезы для полноценного раскрытия образа и характера главной героини в новелле Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани».Характер Холидей Голайтли,главной героини,настолько противоречив, что именно эти приемы помогают раскрыть и глубже прочувствовать ее внутренний мир.Не зря Трумен Капоте в начале повествования не дает полного портрета девушкии не акцентирует внимание читателя на внешнем облике.Противоречивость чувствуется во всем: в поступках, в словах, в образе Холли, а также во внешней обстановке и ее окружении. Капоте не дает прямого объяснения какомулибо явлению, поэтому остается лишь выстраивать невидимые связи. Именно цепочка сравнений и противопоставлений помогает сделать это и придти к логическому заключению.В начале рассмотрим такой стилистический прием, как сравнение.Согласно словарю лингвистических терминов, сравнение –это троп, состоящий в уподоблении одного предмета другому на основании общего у них признака [3].Самой сокровенной темой для Холли является ее детство и любимый брат Фрэд. Автор проводит параллель с образом Фрэда и поиском героини своего места в мире. Ведь только рядом с братом Холидейчувствует себя защищенной и раскрывает свое истинное лицо. Это сравнение незримо улавливается благодаря следующимрепликам: «Youlookedsocozy(уютный). LikemybrotherFred» [Все примеры из5].Героиня не раз сравнивается с маленькой девочкой –подростком. Ее речь изобилует междометиями: «Oh, darling. I’msorry. Oh, dearlittleman…Oh, God».А голос описывается как sillyyoung(подетски наивный, несмышленый) и adolescent(незрелый). А когда она просит рассказчика никому не рассказывать о ее брате, то произносит детскую клятву: «You’vegottocrossyourheartandkissyourelbow».Очки –это символ, который сравнивается с побегом главной героини от реальности. Только сняв их, Холли говорит о вещах, трогающих ее душу: «Everythinghurts. Wherearemyglasses? Butshedidn’tneedthem». Без очков она должна сопротивляться внешнему миру, бороться, отстаивать свою истинную природу. Надев же очки, она отпускает себя, свою совесть, свои убеждения, и каждый раз переступает через собственное обещание не лгать самой себе. Онаплыветпотечениюлюдейпотребителейэтойжизни, которыекаждыйразпытаютсяееиспользовать:«She was never without dark glasses», «She pushed up her dark glasses, and her eyes, the differing colors of them, the grays and wisps of blue and green, had taken on a farseeing sharpness».Холидей Голайтлиотличается от всех остальных героев новеллы. Она проницательна, умна, честна перед собой, но только тогда, когда говорит о своем прошлом. Однажды, когда Доктор Голайтли приехал в Нью Йорк за Холли, чтобы позвать ее вернуться назад, она абсолютно открытосравнила себя с диким животным.А ведь, по мнению Холли, диких зверей любить нельзя. Чем больше их любишь, тем сильнее они становятся. Акогданаберутсясил, тоуходятнавсегда: «But you can’t give your heart to a wild thing: the more you do, the stronger they get. Until they’re strong enough to run into the woods. Or fly into a tree. Thenatallertree. Thanthesky». Так и случилось в жизни девушки, она убежала в каменные джунгли большого города.Новеллапонастоящемунаполненасимволами, какрекаживительнымисилами природы. Еще одним из таких символов, помогающихпонять характер Холидей Голайтли является клетка, которуюгероиня подарила рассказчику на Рождество. Онапроизнеслатакуюфразу: «Promise me, though. Promise you’ll never put a living thing in it».Как бы сравнивая себя с livingthing, она не хочет больше жить в клетке, как раньше, пока она была замужем за Доктором Голайтли.Она хочет свободы, и впервые эта свобода не связана с обществом Тиффани. Холлиищет книги о Бразилии и отчаянно желает отправиться туда в поисках счастья.Автор часто сравнивает Холли с ее рыжим котом. Схожесть замечается не только во внешнем облике, а так же на более глубоком, философском уровне. Героиня, как и ее питомец, не обрели места в жизни: у них есть лишь временное жилище, они одиноки и независимы, но в тоже время готовы обрести дом и любящего человека рядом. Они оба утратили настоящие имена, именно то, что связывало их с прошлым.«…poor slob without a name. But I haven’t any right to give him one…we don’t belong to each other: he is an independent, and so I am».Внешне кот и Холли дополняют друг друга. Укотаяркаярыжаяшерстьвполоску: «a red tigerstriped tom», котораяперекликаетсясцветомволосгероини: «ragbag colors of her boy’s hair, tawny streaks, strands of albinoblond and yellow» исцветомглаз:«They were large eyes, a little blue, a little grin, dotted with bits of brown: vary colored, like her hair».В конце новеллы, когда Холли уезжаетнавсегда из города, то оставляеткота на улице в надежде, что он обретет свой настоящий дом. Онапыталасьсебяубедить, чтоделаетвсеправильно: «We just met by the river one day: that’s all. Independent, both of us. Wenevermadeeachotheranypromises».Но через секунду она понимает, что кот –это единственное существо, любившее ее бескорыстно: «Oh, JesusGod. Wedidbelongtoeachother. Hewasmine».В завершение автор еще раз проводит параллель между этими героями. РассказчикпосленесколькихнедельпослеотъездаХолливсе

такинаходиткота: «I wondered what his name was, for I was certain he had one now, certain he’d arrived somewhere he belonged…I hope Holly has, too».Капоте оставляет финал открытым, и дает надежду на то, что Холидей Голайтли действительно обрела свое место в жизни.

Ведь онатакмечтаетвернутьсяоднаждыизБразилиивНьюЙорксосвоими9 детьми, чтобыпоказатьимтоудивительноеместо, котороесформировалоеехарактер.Холидейпонимает, что Нью Йорк никогда не был для нее настоящим домом, и что каждый человек должен чувствовать душой место, которое поистине принадлежит ему.: «Yearsfromnow, yearsandyears, oneofthoseshipswillbringmeback, meandmynineBrazilianbrats. Because yes, they must see this, these lights, the river –I love New York, even though it isn’t mine, the way something has to be, a tree or a street or a house, something, anyway, that belongs to me because I belong to it». Антитеза, в свою очередь, раскрывает образ героини поновому, ничуть не уступаяпо значимости сравнению.Доктор филологических наук, специалист в области лексикологии и стилистики Ирина ВладимировнаАрнольд дает такое определение антитезы: антитеза (греч. antithesis—противоположение) –это стилистическая фигура, служащая для усиления выразительности речи путем резкого противопоставления понятий, мыслей, образов [4].Противопоставление хорошо просматриваетсяв речи героини ив желании Холли быть частью высшего общества Тиффани, которое признает лишь внешний лоск, богатство и перфекционизм во всем. Она часто прибегает к жаргонизмам, например dykes, lesbians, dull, slob, full,что выдает ее истинную природу, не совместимую с высшим обществом потребителей, с обществом Тиффани. «ЗавтракуТиффани» этоложныйидеалсчастливойжизни.«I want to still be ME when I wake up one fine morning and have breakfast at Tiffany’s». В этом предложении чувствуется, что Холлипонимает, что должна отказаться от себя, от своей природы, измениться не только внешне, но и внутренне.В то же самое время автор описывает внешнюю обстановку комнаты: беспорядок, вереницы чемоданов и коробок, в результате она похожа на перевалочную базу.Даже сама героиня говорит, что это лишь временное пристанище ее тела, но не ее души.«…campingoutatmosphere… everythingpackedandreadytogo»

чемоданы всегда собраны, и это означает, что Холлив любой момент может уехать, но возникает противопоставление внешнего и внутреннего. Глубоко внутрипрошлое не отпускает главную героиню: «itwaselusive, nameless, placeless…»Надпись на табличке «Traveling»играет немаловажную роль,как в семантическом, так и в грамматическом смысле. «After all, how do I know where I’ll be living tomorrow? SoItoldthemtoputTraveling», говорит Холли.С грамматической точки зрения, временная форма continious (ing) передает незавершенность действия, то, что происходит в момент речи. То есть героиня живет лишь здесь и сейчас, ей сложно думать о будущем, так как оно туманно. С семантической точки зрения «путешествует»героиня лишь в своих собственных грезах, где всемечты сбываются. В реальности же она сталкивается с ночными кошмарами, которые более чем реальны. Истинунельзязаглушитьнивином, нинаркотиками: «You are afraid and you sweat like hell, but you don’t know what you’re afraid of. Some people call itangst. I’ve triedaspirin, too. Rusty thinks I should smoke marijuana, and I did for a while, but it only makes me giggle».Антитеза присутствует ив словесном портрете девушки. То она подетски наивна, то внезапно в речи появляются глубокие риторические, философские вопросы: «It’sbettertolookattheskythanlivethere. Just country where the thunder goes and things disappear», «What is death, if not the offering on the altar of time and eternity? », «How little, my dear, in our life are ends: what is life for many…».Док Голайтли, рассказывая о прошлом Луламей (настоящее имя Холли) использует словосочетаниянеобыкновенная женщина, жена, мать детей

exceptionalwoman, wife, motherofchildren. Это подтверждает, что героине пришлось рано повзрослеть, пожертвовать собой ради людейвокруг нее. Асдругойстороны, рассказчикнередкосравниваетеесмолоденькойдевушкой, дажедевочкой: «Itwasafacebeyondchildhood, yetthissideofbelongingtoawoman. Ithoughtheranywherebetweensixteenandthirty». Эта антитеза объясняет, почему главная героиня не любит говорить о прошлом и хочето нем забыть.Символы выстраивают параллели, помогающие раскрыть характер Мисс Голайтли. Но и для их введения в повествование используется не только сравнение. Так например, противопоставляются друг другу книги, которые читает Холидей в начале повествования и в конце. Живя идеей во что бы то ни стало стать частью общества Тиффани, героиня отказывается от всего, что близко ее сердцу, и предпочитает книги о бейсболе, в которых она находит информацию о «полезных» мужчинах, которые могут помочь ей достичь ее цели: «IreadtheminTheBaseballGuide, anotherselectionoffHolly’sshelfwhichsheseemedtouseforascrapbook». Автор не случайно использует существительное «scrapbook», чтобы подчеркнуть, насколько важно для Холидей стать известной, сделать так, чтобы о ней заговорили. Онасоздаласпециальныйпамятныйальбомсвырезкамиизгазет, упоминающихееимя: «Holly came up from behind, and caught me reading: Miss Holiday Golightly, of the Boston Golightlys, making every day a holiday for the 24karat Rusty Trawler. Admiringmypublicity..?». С другой же стороны, когда героиня вновь возвращается к ее истинной природе, она ставит перед собой совершенно другие цели. Ей больше не нужны пустые и равнодушныелюди, она готова все сделать сама, потому что она горит идеей, мечтой жить у моря, в Бразилии: «SouthbyThunderbird. BywaysofBrazil. ThePoliticalMindofLatinAmerica».Изменения в характере Холидейнеизменно влекут за собой изменения во внешнем облике девушки.Выбор того или иного комплекта одежды может многое рассказать о человеке, поэтому автор уделяет этому особое внимание.В начале новеллы, когда рассказчик впервые видит Холли Голайтли в черном узком платье, то он ловит себя на мысли, что она привлекает внимание своей модной худобой и элегантным стилем в одежде: «Itwasawarmevening, nearlysummer, andsheworeaslimcoolblackdress, blacksandals, apearlchoker. For all her chic thinness, she had an almost breakfastcereal air of health, a soap lemon cleanness, a rough pink darkening in the cheeks».

В конце же повествования Капоте вновь использует антитезу для усиления контраста между двумя образами жизни главнойгероини. Холли по–прежнемухороша собой, но предпочитает носить одежду, в которой чувствует себя комфортно, например, кожаную куртку, джинсы и теннисные туфли. Внешнийлосксменилсянавнутреннийпокой, так же,как общество Тиффани уступило место мечтезажить по –настоящему: «Shewaswearingawindbreakerandapairofbluejeansandtennisshoes».Писательне раз раскрывает идею того, что сравнение идет нога в ногу с антитезой. Трумен Капоте не всегда использует данные приемы скрыто, за завесой символов и недосказанности. Он в то же самое время ставит в одну линию свою героиню и реально существующих людей. Рассматривая, как Холли изучает стопку книг в библиотеке, рассказчик невольно вспоминает свою старую знакомую, с которой учился в одной школе. Ее зовут Милдрет Гросман. Увидев схожесть в образах Холидей и Милдрет, онеще больше усиливает зеркальный эффект, благодаря сравнению девушекс сиамскими близнецами: «…yetinmyheadtheyacquiredaSiamesetwinship». Крометого, началажизненногопутикаждойизнихпохожи:«ThatiswhatMildredGrossmanhadincommonwithhollyGolightly. They would never change because they’d been given their character too soon», «They would walk through life and out of it with the same determined step that took smallnotice of those cliffs at the left».Ноужечерезсекундувсеменяется, идвегероиниабсолютнопротивопоставляютсядругдругу, какнебоиземля: «EarthandaircouldnotbemoreoppositethanMildredandHolly», «… the one had splurged herself into a topheavy realist, the other a lopsided romantic».Два образа жизни и мышления: реализм и романтизм, абсолютно далекие, непохожие, чужие. Переплетение сравнения и антитезы буквально в двух, следующих друг за другом, предложениях подтверждает главную мысль статьи. На встрече с Доктором Голайтли Холидей вновь пытается убедить себя, что ее прошлое осталось позади, она противопоставляет себя Луламей, но в тот же момент осознает, что обманывает собственную совестьи признается в этом: «But, Doc, I’mnotfourteenanymore, andI’mnotaLulamae. But the terrible part is (and I realized it while we were standing there) I am. I am still stealing turkey eggs and running through a brier patch».Таким образом, мы рассмотрели такие стилистические приемы, как сравнение и антитеза в контексте произведения Трумена Капоте «Завтрак у Тиффани».Интересно, что все, с чем сталкивается в жизни Холидей Голайтли, особенно в первой части повествования, можно проанализироватьчерез оппозицию этих двух стилистических средств. Стоит отметить, что автор мастерски использует художественновыразительные средства для создания образа главной героини.Кроме того, он дает прекрасную почву для размышления над вопросами перипетий человеческого характера, взаимодействиячеловека с обществом и сохранения природной индивидуальности. Благодаря всем трудностям, которые пережила главная героиня, читатель может проанализировать свой собственный жизненный путьи понять,стоит ли отказываться от своихвнутреннихнастоящих человеческих качествв угоду дешевому блеску бездушных вещей или расчетливому и холодному миру поверхностных, эгоистичных людей. А так же, как и многие писатели всех времен, Капоте обращается к глобальному и в то же время индивидуальному для каждого вопросу обистинном месте человека в мире.

Ссылки на источники1.Капоте Трумен. URL: https://ru.wikipedia.org/wiki/Капоте,_Трумен/ [Дата обращения: 20.11.2015]2.Ист –Сайд. Энциклопедия путешественника. URL: http://tonkosti.ru/ИстСайд/[Дата обращения: 20.11.2015]3.Словарьсправочник лингвистических терминов. Изд. 2е. —М.: ПросвещениеРозенталь Д. Э., Теленкова М. А,1976.4.Арнольд, И.В. Стилистика. Современный английский язык: Учебник для вузов. М.: Флинта: Наука, 2002. —384 с. 5.Capote, Truman. Breakfast at Tiffany’s. –New York: Random House, 1958. –192с.

e-koncept.ru

Фильм "Завтрак у Тиффани" в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УО БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

Кафедра менеджмента, истории и теории экранных искусств

Курсовая работа

на тему

«Фильм «Завтрак у Тиффани» в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности»

Студентка

ФЭИ, 2 курс, организация кинотелепроизводства,Мажар А.А.

Руководитель: Л.Н. Зайцева

Минск, 2012

Введение

Редкий случай в кино, когда в первый съёмочный день снимают первый эпизод сценария. Но именно так начались съёмки фильма «Завтрак у Тиффани». Эта сцена называлась «сценой утреннего одиночества»: предрассветный момент, когда горящие фонари перекрывают лучи встающего солнца. На улице не было ни души, и режиссёр Блейк Эдвардс писал, что ему казалось, будто время остановилось.

«Дверь машины открывается. Молодая девушка выходит из такси и подходит к витрине магазина «Тиффани»». Эта сцена стала одной из самых узнаваемых и вошла в историю кино, перетекая из фильма в фильм. Такой впервые увидят и запомнят зрители Холли Голайтли, которую сыграла очаровательная Одри Хепберн.

Для некоторых кинокритиков «Завтрак у Тиффани» всего лишь наивная мелодрама, покорившая обычного зрителя. Но для миллионов фанатов - это гимн любви, стилю и Нью-Йорку.

Содержание

Художественный анализ фильма «Завтрак у Тиффани»

Процесс создания фильма

Исполнительница главной роли - Одри Хепберн. Биография

«Маленькое чёрное платье

Коммерческий успех фильма «Завтрак у Тиффани»

Развитие жанров мелодрама и комедия в кино США

Взлёты и падения жанра мелодрамы в белорусском кино

Заключение

Список используемых источников и литературы

фильм хепбер мелодрама

Художественный анализ фильма «Завтрак у Тиффани»

Сюжет фильма основан на мелодраматической истории об очаровательной авантюристке Холли Голайтли, показанной через призму восприятия её жизни молодым писателем Полом Варжаком. Он, пытаясь узнать и понять молодую светскую львицу, незаметно для себя влюбляется в легкомысленную Холли и задумывается над своей жизнью. Таким образом, тема поиска себя и своего места в мире становится центральной в фильме, а мелодраматическая комедия приобретает ярко выраженный внутренний конфликт героев, приближающий жанр «Завтрака у Тиффани» к психологической драме.

Образ главной героини очень типичен для современного американского кинематографа, и за последние годы на экран вышли десятки фильмов о девушках, приехавших покорять Нью-Йорк. Образ Холли Голайтли, исполненный Одри Хепберн, стал образцом для изображения девушки, живущей в большом городе. Роль принесла ей не только славу самой высокооплачиваемой звезды Голливуда, но и сделала эталоном стиля, которым Хепберн является и сегодня. Холли Голайтли, перенесённая со страниц одноимённого романа Трумэна Капоте на экран, открыла миру новый тип. К началу 60-х женщины стали инициативны, предприимчивы и авантюрны. А Холли и вовсе во всеуслышание заявляет о своей независимости и свободе: от мужчин, от чужого мнения, от собственного прошлого. Конечно, в последнем она ошиблась, и её философия терпит крах при вмешательстве в неё реальности. Но неправильно считать этот женский образ гимном феминизма,- это в корне неверно. Скорее Одри Хепберн удалось сыграть такую героиню, которой хотят подражать миллионы. Образ жизни, стиль одежды, высказывания Холли Голайтли породили даже новую модную тенденцию, хотя фильм нельзя назвать произведением о модной индустрии.

Молодой писатель Пол Варжак, персонаж нарративный, пусть не от его имени ведётся повествование. Если в книге он обезличен, то в фильме авторы наделили его своей историей, похожей на историю главной героини. Полу принадлежит и великая миссия - открыть глаза девушке на наивность её мировосприятия. Он, как и Холли, живёт на деньги любовниц, только его положение куда более унизительно. Он это осознаёт и агрессивно реагирует на напоминания о своём низком статусе «любовника по вызову». И если Холли «прозревает» лишь после его слов: «Ты сама смастерила свою клетку, и в Цюрихе или Сомали она не заканчивается! Куда ни беги, ты всё равно прибежишь к самой себе!», то Пол, погрузившись в мир авантюрной искательницы богатого мужа, на протяжении всего фильма постепенно постигает ошибочность, как своего, так и её жизненного ориентира.

Авторы фильма не стали ограничиваться двумя главными героями, они ввели третьего, без которого фильм не был бы таким стильным. На улицах Нью-Йорка разворачивается любовная история, сыгранная Одри Хепберн и Джорджем Пеппардом. В оригинальном трейлере Paramount показали завораживающий город, блеск и мерцание, которого до этого никогда не было в кино. «Завтрак…» и сейчас ассоциируется с Нью-Йорком, хотя на самом деле не так много сцен было снято в самом городе! Всего 8 съёмочных дней работы в городе. Это сцены на набережной в Центральном парке, внешний вид Женской тюрьмы на 10-ой улице, стены дома, в котором жила Холли, площадка перед Нью-Йоркской Публичной библиотекой, ну и конечно, ювелирный бутик «Тиффани». Впервые в истории двери магазина были открыты в воскресенье, и около 40-ка продавцов и охранников следили за драгоценностями, пока работала съёмочная группа.

Наличие серьёзного внутреннего конфликта и сложных противоречий между героями не сделало «Завтрак у Тиффани» полноценной психологической драмой, хотя придало мелодраме её черты. В фильме более явными являются признаки комедии, а персонажи, окружающие героев преувеличенно комичны. Алана Рида, сыгравшего японца-фотографа Салли Томато, воплотившего в жизнь пример истеричного арендодателя можно сравнить с гениальными работами Нины Руслановой и Нонны Мордюковой в картинах «Будьте моим мужем» и «Бриллиантовая рука», соответственно. Гости на вечеринке, полицейские, бывший муж Холли - пример сумасшедших людей, о которых говорят герои вечером в спальне Тома, только познакомившись. И на их фоне наивная, со своими странностями, жаждущая богатого поклонника Холли выглядит довольной происходящим. Для Пола же этот мир чужд, нелеп и фальшив. Между героями время от времени возникают конфликты на почве разных мировоззрений, но, в конце концов, они остаются вместе, преодолев все преграды и проблемы, которые Холли не ведая создавала день за днём. Таким образом, «happy and», нравоучительный конец и яркие романтические отношения между главными героями сделали из новеллы Трумэна Капоте полноценную мелодраму.

Драматургия фильма классическая: события разворачиваются одно за другим. Но из-за наличия двух основных героев манера повествования постепенно изменяется. До вечеринки в квартире Холли она выступает в качестве наблюдателя за новым жильцом этажом выше (Полом), воспринимается происходящее на экране так, будто его переезд изменит её жизнь полностью. Но уже на вечеринке Пол становится главным созерцающим лицом, которому Холли куда более интересна, чем он ей. Для неё он новый друг, у которого всего одна напечатанная книга, и которая почти сделала его, по мнению Холли, настоящим писателем. Для Пола же мисс Голайтли не только повод для нового рассказа, который он берётся написать. Из этого интереса к девушке и её судьбе появляется дружба между ними, а вскоре и влюблённость.

Киноповествование «Завтрака у Тиффани» начинается со вступительной части - завязки: переезд Пола в новый дом и знакомство с Холли. Далее следуют сюжетные повороты, приближающие действие к кульминации: разговор в спальне (первое упоминание о брате), вечеринка, прогулка по Нью-Йорку и посещение магазина «Тиффани». Далее, сама кульминация. В данном случае это новость о смерти брата Холли, - Фреда. В развязке показаны последствия наивности героини Одри Хепберн (арест и разочарование в Хосе (политик из Бразилии)) и соединение Пола и Холли. Немаловажным является эпизод разговора Пола с любовницей, в котором мужчина разрывает отношения с ней, предпочтя бедную, но любимую Холли. Последующие эпизоды показали зрелость Пола, в отличие от мисс Голайтли, всё ещё жаждущей богатства, а не бескорыстной любви. Эти эпизоды были необходимы для придания фильму драматической окраски, они крайне эмоциональны и держат зрителя в напряжении, - как же поступит непредсказуемая героиня?

Монтаж «Завтрака…» не является новаторским, а изображение и ракурсы типичны для мелодрам и комедий того периода американского кино. Но, тем не менее, в 1962 году фильм получил пять номинаций на «Оскар» и взял две статуэтки - за лучшую песню и лучший саундтрек. Знаменитая песня "Moon River" была написана специально для Хепберн. Так как у нее не было вокального образования, песня создавалась таким образом, чтобы она смогла исполнить ее в одной октаве. Саму песню в период монтажа и вовсе хотели исключить из фильма, посчитав ее "простой и глупой", но Одри Хепберн сумела отстоять ее.

Процесс создания фильма «Завтрак у Тиффани»

Холли Голайтли из фильма не совсем Холли Голайтли Трумэна Капоте. Да и начало у книги и фильма разные: новелла начинается с рассказа писателя (в фильме его сыграл Джон Пеппард) о своей давней знакомой, несколько лет назад покинувшей Нью-Йорк, и недавно замеченной где-то в Африке. Он задаётся вопросом - она ли это? В книге это была девушка, читавшая только глянцевые журналы, туристические брошюры и гороскопы; курившая длинные сигареты и питавшаяся исключительно тостами. И у Капоте, в отличие от героини Хепберн, Холли явно была девушкой, которая спит за деньги с мужчинами.

Сейчас сложно представить, что Холли могла сыграть кто-то, кроме Одри Хепберн. Студия Paramount рассматривала в качестве исполнительниц главной роли Джейн Фонду, Ширли Маклейн, Розмари Клуни, Элизабет Тейлор и Мерлин Монро. А именно под последнюю Капоте писал свой роман. Монро была бы рада сыграть Холли, но продюсеры студии пригласили на пробы Одри. Капоте позже писал: «Эта роль идеально подходила Мэрилин. Книга была довольно жёсткой, а Холли Голайтли - женщина с очень сильным характером, не типаж Хепберн вообще. В отличие от Мэрилин Одри была идеальной, а героиня роман - несовершенна, такая, какой была тогда Монро. Одри и сейчас является моим другом и замечательным человеком, но эта роль была бы идеальной именно для блондинки Мерлин Монро».

За всю свою карьеру Одри Хепберн не снималась ни в одной сексуальной сцене, даже на сцене в театре, где она исполняла роль Жижи, не было и намёка на секс. Но по признанию самой Хепберн, она чувствовала, что на заре сексуальной революции ей пора сыграть роль, которая позволила бы ей быть актуальной времени, остаться на плаву киноиндустрии. В интервью «New York Times» актриса рассказала, что долго колебалась перед тем, как принять роль, и согласилась лишь после уговоров Блейка Эдвардса, которого считала идеальным режиссёром, и чьи методы работы были близки ей самой.

Однако не всё было гладко. В одном из интервью Блейк Эдвардс говорил, что в первые дни съёмок Одри не понимала его: «Мы репетировали, решали, что будет происходить с её героиней на ближайших съёмках. Но когда она возвращалась на площадку, делала нечто совершенно иное!» Тогда он не называл имён, но всем было ясно, на что намекал режиссёр. Ещё до начала съёмок «Завтрака у Тиффани», Эдвардса предупреждали, что на Хепберн сильно влияет муж, актёр Мел Феррер. Талантливый, гиперактивный, жены ему настолько же важна, как и его собственная.

Хепберн и Эдвардс поладили мгновенно, но Феррер приходил на съёмочную площадку и нескончаемо критиковал жену. В конце концов, режиссёр отозвал её в сторону и предложил выбрать самой, кто будет режиссировать фильм. После этого разговора, если Феррер и приезжал на съёмки, то уже не был столь активным.

Самой сложной в постановке оказалась сцена вечеринки в квартире Холли, её даже назвали «несчастный Блейк Эдвардс». Её снимали в 9-ом павильоне студии Paramount, и площадка на несколько дней превратилась в настоящий фестиваль шампанского. Это были самые дорогие съёмки студии в 1960-ом году. В архивах записано: «За 6 дней они использовали по 90 литров чая, имбирного эля и других безалкогольных напитков в смену. В дополнение к этому различные колбасы, соусы, бутерброды, хот-доги и картофельные чипсы. Было выкурено 60 блоков сигарет. Дыма было столько, что он окутывал головы актёров, не позволяя разглядеть, кто есть кто». Но все участники съёмок этой знаменитой сцены были подобраны лично Эдвардсом. Это были друзья и знакомые режиссёра. Актриса Мириам Нельсон, говорила, что они наслаждались тем безумием, которое позволил создать их общий друг.

Новелла Трумэна Капоте повествует о событиях, происходивших в 1943 году, и было бы странно, если бы героиня фильма уже в 60-х исполняла песни Курта Вейла и Кола Портера пятнадцатилетней давности! Выбор режиссёра пал на композитора Генри Манчини, с которым он работал на сериале «Питер Ганн» (1958-1961) и с которым впоследствии продолжит сотрудничать в фильме «Розовая Пантера» (1963). О написании «Moon river» Манчини сказал так: «Это была одна из самых сложных работ для меня, потому что я не мог понять, что же эта молодая леди могла петь на пожарной лестнице. Я думал над этим почти месяц.… Но после встречи с Одри процесс пошёл быстрее! Я решил, какой будет песня после того, как услышал её голос - тихий, с лёгкой хрипотцой».

Продюсер Ричард Шепард не раз в своих интервью будет говорить, сколько дискуссий было по поводу того, будет ли голос Одри, исполняющей ставшую знаменитой песню, звучать в конечной версии фильма. Блейку Эдвардсу предлагали использовать запись с Марни Никсон (именно её голосом будет петь Хепберн через несколько лет в «Моей прекрасной леди»), но он отказывался, веря в свою подопечную. Генри Манчини же рассказывал, что после предпремьерного показа, на котором отслеживалась реакция публики, создатели фильма провели совещание. На нём новый генеральный продюсер Paramount очень грубо высказался о «Moon river», назвав её «fucking song» и потребовал убрать песню из фильма. Как известно, Одри Хепберн удалось отстоять композицию, которая вскоре получит «Оскара».

Исполнительная главной роли - Одри Хепберн. Биография

Фильм «Завтрак у Тиффани» в первую очередь ассоциируется с именем Одри Хепберн. Нельзя вообразить, каким бы получился фильм, сыграй эту роль кто-нибудь другой. И даже современную модную индустрию сложно представить без образа, созданного ею на протяжении всей своей карьеры и который окончательно сформировался и закрепился в памяти миллионов после картины «Завтрак у Тиффани».

Одри Кэтлин Растон родилась 4 мая 1929 года в Брюсселе. Она была единственным ребёнком в семье. У Одри было два сводных брата: Александр и Ян ван Уффорд от первого брака её матери с нидерландским аристократом Хендриком ван Уффордом. Хепбёрн посещала частные школы в Англии и Нидерландах. Её мать была строгой женщиной, отец был более добродушным, поэтому девочка была более открыта именно с ним. Он оставил семью, когда Одри была ещё ребёнком. Позже она назовет его уход самым болезненным моментом в своей жизни. Много лет спустя с помощью Красного Креста она отыскала своего отца в Дублине и поддерживала его материально вплоть до его смерти.

После развода родителей с 1935 года Хепберн жила с матерью в Арнеме (Нидерланды), когда разразилась Вторая мировая война и наступил период немецкой оккупации они остались в городе на свой страх и риск. В это время она приняла псевдоним Эдда ван Хеемстра, подправив для этого документы своей матери, поскольку «английское» имя считалось опасным. Дядя и двоюродный брат матери Одри были расстреляны за участие в движении Сопротивления. Она же исполняла балетные номера, чтобы собрать средства для подполья. Эти времена были не так уж плохи, и она была в состоянии радоваться светлым периодам детства. В 1992 году Хепберн говорила в интервью: «Пока у ребёнка есть определённый минимум, он совершенно счастлив. Я помню, что нам бывало очень весело. Мы же не сидели на полу и не плакали пять лет подряд. Конечно, висела тень страха и репрессий, и происходили страшные вещи…» Истории о том, как она и её семья ели луковицы тюльпанов, чтобы выжить, сильно преувеличены. Луковицы тюльпанов использовались для получения муки, из которой они пекли пирожные и печенье. Зимой 1944 наблюдался острый недостаток продовольствия (т. н. «голодная зима»). Без тепла и пищи жители Нидерландов голодали, некоторые замерзали прямо на улицах. От недоедания у Одри развилась анемия, заболевание респираторной системы и отечность. Депрессия, которой она страдала в последующие годы, также, вероятно, являлась результатом перенесенного голода. После освобождения Нидерландов, в страну начала поступать гуманитарная помощь. Хепберн как-то упоминала, что однажды съела целую банку сгущёнки, а потом заболела от одного из блюд гуманитарной помощи, потому что насыпала слишком много сахара в овсянку.

В 1945 году, после окончания войны, Хепберн заканчивает арнемскую консерваторию и переезжает в Амстердам, где она и её мать работали медсестрами в доме ветеранов. Параллельно с работой в 1946 году Хепберн берет уроки балета у Сони Гаскелл. В 1948 Одри приезжает в Лондон и берет уроки танца у прославленной Мари Рамберт, педагога Вацлава Нижинского, одного из величайших танцоров в истории. Вероятно, Хепберн спрашивала Рамперт о своих перспективах в балете. Рамперт заверила её, что она может продолжать работать, и будет иметь успех как балерина, но её рост (примерно 1 м 70 см) в сочетании с хроническим недоеданием во время войны не позволит ей стать прима-балериной. Хепберн прислушалась к мнению педагога и решила посвятить себя драматическому искусству, карьере, в которой у неё хотя бы был шанс преуспеть. Когда Одри стала звездой, Мари Рамберт сказала в интервью: «Она была чудесной ученицей. Если бы она продолжала заниматься балетом, она была бы выдающейся балериной». Мать Хепберн работала на унизительных для аристократки условиях, чтобы прокормить семью. Одри должна была зарабатывать сама, и карьера актрисы казалась самым естественным решением.

Её актёрская карьера началась с учебного фильма «Голландский за семь уроков». Затем она играла в музыкальном театре в таких постановках, как «Высокие ботинки на пуговицах» и «Пикантный соус». Первым собственно художественным фильмом для Хепберн стал британский фильм «One Wild Oat», в котором она играла девушку-регистратора в отеле. Она сыграла несколько второстепенных и эпизодических ролей в таких фильмах, как «Рассказы молодых жён», «Смех в раю», «Банда с Лавендр Хилл» и «Дитя Монте-Карло».

Первая крупная роль Одри Хепбёрн в кино состоялась в 1951 году в фильме «Засекреченные люди», в котором она играла артистку балета. Одри занималась балетом с детства и завоевала одобрение критики благодаря своему таланту, который она продемонстрировала в фильме.

Во время съемок фильма «Дитя Монте-Карло», Хепбёрн была утверждена на главную роль в Бродвейской постановке «Жижи», премьера которой состоялась 24 ноября 1951 года. Утверждают, что автор пьесы Сидони Колетт, впервые увидев Хепбёрн, якобы сказала «Вуаля! Вот наша Жижи!». Одри завоевала Theatre World Award за эту роль. Сама пьеса полгода с успехом шла в Нью-Йорке.

Затем ей предложили главную роль в голливудском фильме «Римские каникулы», где её партнером был Грегори Пек. Изначально планировалось поместить имя Пека крупными буквами над названием фильма, а внизу приписать имя Одри Хепберн. Пек позвонил своему агенту и добился, чтобы имя Хепберн было напечатано так же, как и его собственное, поскольку он уже тогда предсказывал, что Хепберн получит «Оскар» за эту роль. В 1953 году она получила награду за лучшую женскую роль (Academy Award for Best Actress). Ходили слухи о романе между нею и Пеком, но оба категорически отрицали подобные утверждения. Хепберн, однако, добавила: «Вообще-то надо быть немного влюблённым в своего партнёра и наоборот. Если вы собираетесь изображать любовь, вам надо чувствовать её. Иначе ничего не получится. Но не обязательно уносить её за пределы сцены». После «Римских каникул» Хепберн снималась в фильме «Сабрина» с Хамфри Богартом и Уильямом Холденом. В 1954 году Одри вернулась на театральную сцену в роли русалки в пьесе «Ундина», где её партнёром был Мел Феррер, за которого она в этом же году вышла замуж и позже родила сына Шона. За свою роль в «Ундине» Хепбёрн получила премию «Тони» за лучшую женскую роль в 1954 году. Эта премия, полученная всего лишь через шесть недель после «Оскара», упрочила её репутацию актрисы как кино, так и театра. К середине 50-х Хепбёрн также стала признанной законодательницей мод. Её внешность в стиле gamine и широко признанное чувство шика имели массу поклонников и подражателей. Так, например, после выхода фильма «Сабрина» глубокий четырёхугольный вырез стали называть «Сабрина-декольте».

Став одной из самых популярных приманок для зрителя, Одри Хепбёрн снималась вместе с другими ведущими актёрами, такими как Фред Астер в «Забавной мордашке», Морисом Шевалье и Гарри Купером в «Любви после полудня», Джорджем Пеппардом в «Завтраке у Тиффани», Кэри Грантом в восторженно принятом критикой хите «Шарада», Рексом Харрисоном в «Моей прекрасной леди», Питером ОТулом в «Как украсть миллион» и Шоном Коннери в фильме «Робин и Мэриан». Многие из её сценических партнёров стали впоследствии её друзьями. Рекс Харрисон назвал Одри своей любимой партнёршей. Кэри Грант любил баловать её, и однажды сказал: «всё, чего я бы хотел в подарок на Рождество, - это сняться ещё в одном фильме с Одри Хепбёрн».

Роль Холли Голайтли, сыгранная Хепбёрн в фильме «Завтрак у Тиффани» 1961 года, превратилась в один из самых культовых образов американского кино XX века. Хепбёрн назвала эту роль «самой джазовой в своей карьере». Когда её спросили, в чём заключалась сложность этой роли, Хепбёрн сказала: «Я интроверт. Играть девушку-экстраверта оказалось самой сложной вещью, которую я когда-либо делала». На съёмках она носила очень стильную одежду (в том числе знаменитое «маленькое чёрное платье», ставшее после выхода фильма на экраны настоящим хитом), созданную ею в соавторстве с Живанши, и добавила высветленные пряди к своим каштановым волосам. Найденный таким образом стиль она сохранила и вне съёмок. Дружбу с Живанши актриса пронесла через всю жизнь, став его постоянной клиенткой. Свои первые духи L`Interdit Юбер посвятил именно Одри.

Одри Хепберн снималась в 1964 году в мюзикле «Моя прекрасная леди», появления которого ждали с нетерпением, достойным «Унесённых ветров». Хепберн была выбрана на роль Элизы Дулиттл вместо Джули Эндрюс, которая уже играла эту роль на Бродвее. Решение не приглашать Эндрюс было принято ещё до того, как Хепбёрн была утверждена на роль. Изначально Хепберн отклонила предложение и попросила Джека Уорнера отдать роль Эндрюс, но когда ей сообщили, что снимать будут либо её, либо Элизабет Тейлор, она согласилась. По словам статьи в Soundstage magazine, «все согласились, что если Джулии Эндрюс не будет в фильме, Одри Хепбёрн является отличным выбором». Кстати, Джулия Эндрюс должна была играть в «Мэри Поппинс», фильме, который выходил в том же году, что и «Моя прекрасная леди».

Хепберн записала вокальные партии для роли, но впоследствии профессиональная певица Марни Никсон перепела все её песни. Говорят, что Хепберн в гневе покинула съёмки после того, как ей рассказали об этом. На следующий день она вернулась с извинениями. Плёнки с записью некоторых песен в исполнении Хепберн все ещё существуют и были включены в документальные фильмы и DVD версию фильма. Некоторые вокальные номера в исполнении Хепберн всё же остались в фильме. Это «Just You Wait» и отрывки из «I Could Have Danced All Night».

Интрига по поводу раздачи ролей достигла своей кульминации в сезоне 1964-1965 гг., когда Хепбёрн не была номинирована на «Оскар», тогда как Эндрюс выдвигалась за роль Мэри Поппинс. По приближении церемонии СМИ пытались сыграть на соперничестве двух актрис, хотя обе женщины отрицали, что между ними существуют какие-либо разногласия. Джулия Эндрюс получила свой «Оскар» за лучшую женскую роль.

С 1967 года после пятнадцати весьма успешных лет в кинематографе, Хепбёрн снималась от случая к случаю. После развода со своим первым мужем Мелом Феррером она вышла замуж за итальянского психиатра Андреа Дотти, родила второго сына Люка и переехала в Италию. Беременность протекала тяжело и потребовала почти постоянного соблюдения постельного режима. В начале 70-х годов в Италии возросла активность террористов «Красной Армии», и Одри расстаётся с Дотти и пытается вернуться в кино, снявшись с Шоном Коннери в фильме «Робин и Мэриан» в 1976 году. Фильм получил умеренное признание, далёкое от обычных высоких оценок фильмов с участием Хепберн. К удивлению окружающих, Одри отвергла казавшуюся явно написанной под неё роль бывшей балерины в «Поворотном пункте» (данную роль получила Ширли Мак Лейн, и успешный фильм упрочил её карьеру). Хепберн позднее сказала, что больше всего она сожалеет о том, что отвергла эту роль.

В 1979 году Хепберн предприняла ещё одну попытку вернуться, снявшись в «Кровных узах». Книги Шелдона были столь популярны, что его имя было включено в название фильма, и это, очевидно, заставляло Хепберн считать, что фильм обречен на успех. Но это было не так. Критики, даже те из них, которые сами были поклонниками Хепберн, не могли рекомендовать фильм, ввиду явной банальности материала.

Последняя главная роль Хепбёрн в кино была в паре Беном Газзара в комедии «Они все смеялись», небольшой, стильной и светлой картине - настоящем номере под занавес для Хепбёрн, - снятой Питером Богдановичем. Фильм пользовался успехом у критики. В 1987 году Хепбёрн снималась с Робертом Вагнером в ироническом детективном телефильме «Любовь среди воров», который заимствовал элементы из некоторых её знаменитых фильмов, в частности из «Шарады» и «Как украсть миллион». Фильм пользовался умеренным успехом, причем Хепберн сама говорила, что приняла в нём участие ради развлечения.

Последней ролью Хепбёрн в кино, так называемым камео, была роль ангела в фильме Стивена Спилберга «Всегда», снятом в 1989 году.

«Маленькое чёрное платье»

Поклонников своего стиля Одри приобрела ещё до съёмок в «Завтраке у Тиффани». Уже после смерти ей приписывали такие звания как «самая красивая женщины всех времён и народов» и «самая стильная женщина ХХ века». И это несмотря на то, что в те годы, когда она была на пике популярности, в моде главенствовали такие типы женской красоты как у Мэрилин Монро, Ким Новак или Ланы Тернер. Режиссёр Билли Уайлдер говорил: «Эта девушка одна из тех, которая может заставить в актрисах ценить нечто большее, чем грудь», и добавлял, что её природная худоба делала Одри не менее женственной, а большие карие глаза и широкие брови делают лицо смешным и незабываемым.

Частично её стиль был результатом работы с Юбером Живанши, с которым она встретилась, когда работала над картиной «Сабрина» в 1954 году. Дизайнера Живанши поражало, что даже в 1988 году её измерения были точь-в-точь такими, как и более 30-ти назад! Одри оставалась всегда была его музой, а впоследствии он создал духи и посвятил их своей любимой модели. Хепберн в равной степени вдохновляла художников их разных сфер искусства: известный фэшн-фотограф Ричард Аведон нещадно эксплуатировал один и тот же ракурс актрисы. Он сделал десятки снимков крупного плана лица Одри, чтобы подчеркнуть самые яркие её черты - большие глаза, изгиб широких бровей и губки бантиком. Своё желание бесконечно фотографировать актрису он объяснял тем, что заново открывает её красоту, и пытается отобразить её очарование в полной мере.

Когда Одри Хепберн начала работу над фильмом ей было уже 31 год, а не 18, как её героине, и она уже являлась иконой стиля. Но именно образ Холли Голайтли в «Завтраке…», созданный дизайнером Юбером де Живанши, наиболее точно иллюстрирует то, что принято называть «стилем Одри». Большие солнцезащитные очки Ray-Ban Wayfarer, обвивающий шею платок, и конечно, слои жемчужных нитей, - всё это «кричит» о тоске Холли по богатой жизни. Интересно, что сама Хепберн в повседневной жизни выбирала клетчатую рубашку и джинсы, - в таком образе она поёт знаменитую песню «Moon river». Однако перед камерами она появлялась исключительно в нарядах од дизайнерского дома Givenchy: «В его, и только в его одежде я чувствую себя самой собой. Юбер Живанши не просто кутюрье, он - создатель моей личности».

Один наряд ассоциируется, прежде всего, с Одри и Холли, - это маленькое чёрное платье. Стиль Хепберн продолжает пользоваться популярностью среди женщин и сейчас: «маленькое чёрное платье» привлекательно тем, что бесконечно может быть адаптировано к любому настроению, погоде, времени суток или поре года, украшениям и аксессуарам. Удивительно универсально! Оно же и придало главной героине ту элегантность, которой в книге она не обладала, а также сделала Холли не однозначной героиней. Одри Хепберн говорила, что «маленькое чёрное платье» помогло ей приспособиться к роли: «В этом платье Холли выглядела как хорошая девочка, и я использовала это в свою пользу!». А когда Юбера Живанши спрашивали, что делает её стиль Одри таким популярным, он отвечал: «чистые линии; простые, но смелые аксессуары; минималистическая палитра».

«Маленькое чёрное платье» от Givenchy было продано на аукционе 5 декабря 2006 года за 920 000 $, что почти в 7 раз преувеличило свою изначальную стоимость! Это была самая высокая цена за платье из фильма вплоть до июня 2011 года, когда платье Мэрилин Монро из «Зуда седьмого года» не продали за 4,6 млн $. Средства от продажи платья Одри пошли в фонд «Город Радости», который занимается помощью детям из малообеспеченных и многодетных семей Индии. Однако на аукционе продавали не тот экземпляр платья, который Хепберн носила в фильме. Для съёмок было изготовлено три идентичных платья, и то, в котором актриса появляется в кадре, находится в архиве модельного дома Givenchy, а другое - в Музее Костюма в Мадриде.

Коммерческий успех фильма «Завтрак у Тиффани»

На экраны картина вышла 5 октября 1961 года, и через 11 дней её ждал первый оглушительный успех: за первую неделю проката фильм собрал 178 000 $! Что интересно, он пользовался большей популярностью в городах. А по данным box-office в США его посмотрели 4 млн. зрителей, а в Европе цифра оказалась в полтора раза больше - около 6 млн.

Экранизация «Завтрака и Тиффани» стала визитной карточкой Нью-Йорка, «создавшей иллюзию того, что в этом городе живут только стройные и стильные женщины» (с) (Т. Капоте). Вскоре после выхода фильма точные копии пальто и кошелька Холли Голайтли можно было увидеть на улицах городов мира, форма очков Ray-Ban стала одной из самых популярных в истории моды, а в питомники стали массово обращаться с желанием приютить у себя дома рыжего гота тысячи молодых женщин! Это было похоже на истерию.

В итоге, фильм получил два «Оскара» - за лучший саундтрек и песню. Картина также участвовала в таких номинациях как лучшая работа художника, лучший адаптированный сценарий и главная женская роль. Одри Хепберн проиграла тогда Софи Лорен (фильм «Чочара»).

Развитие жанров мелодрама и комедия в кино США

Выше я привела примеры из современной индустрии, в которых в той или иной мере прослеживаются мотивы «Завтрака у Тиффани». Что же касается жанра фильма, то сайт kinopoisk.ru определяет его как «драма, мелодрама, комедия». Американский сайт imdb.com - «comedy, drama, romance». Таким образом, можно определить фильм как мелодраматическую комедию, либо романтическую комедию. По своей сути, это один и тот же жанр. Но американская традиция проката и рекламы в киноиндустрии заложила второе название, а пытаясь проанализировать жанр глубже, на мой взгляд, лучше пользоваться термином «мелодраматическая комедия».

Авторами и критиками предлагаются принципиально разные подходы в определении жанров кино. Положение усложняется ещё и тем, что многие жанры имеют свои виды, образующиеся иногда по традиции (фарс как вид комедии), иногда в результате сосуществования двух аспектов (историческая мелодрама). В крайнем варианте учёт всех сторон может привести к логически обоснованным, но абсолютно негодным к употреблению кентаврам типа «экранизация биографической комедийной повести».

По отношению к раннему кино одним из первых проблему жанра поднял ещё в 1908 году в работу «Нат Пинкертон» К. И. Чуковский - в связи с бульварной литературой и зарождением массовой культуры. Он предложил следующий открыто полемический вариант: «Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, т.е. такие, где посредством комбинаций фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под весёлую музыку, и есть произведения трагические, которые изображаются под грустную музыку».

Что же касается жанров немого кино, то они во многом построены на особенности развития киноискусства той эпохи. Среди самых популярных комиков творчество Чарли Чаплина по своей специфике близко «мелодраматической комедии». Создание образа огромной гуманистической силы и всемирного значения требовало эмоционального подкрепления, выраженного в комизме (мимика и эксцентрика) в сочетании с внутренним драматизмом (судьбы героев).

Именно с приходом звука, романтическая комедия получила своё развитие. Ушли из американской эксцентрической «комической» Бастер Китон и Гарольд Ллойд. Тот же Чарли Чаплин в своих полнометражных лентах 30-х гг. «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936) сочетал комические элементы с мелодрамой.

В разных кинематографиях мира появились театральные комедии, прямо перенесённые на экран, где звучащее слово становилась решающим элементом и комического, и драматического эффекта. Среди них были и салонные комедии, и комедии положений, и социальные памфлеты. Особенно преуспевало американское кино, которое дало миру непревзойдённые образцы парных конферансов: Кэтрин Хепберн с Кэри Грантом в 30-е или со Спенсером Трейси в 40-е. В комедиях Фрэнка Кары «Мистер Дикс едет в город» (1936) и «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) решающую роль играли элементы социальной критики, особо важные в период Великой депрессии и выхода из неё. Отдельно стоит сказать о роли драматургии в развитии комических жанров. Речь идёт уже о сценаристах. Особенно ярким был тандем Фрэнк Капра - Роберт Рискин. Ленты, созданные ими в сотрудничестве, вошли в золотой фонд не только американского, но и мирового кино («Это случилось однажды ночью» 1934), а как только Рискин отошёл в сторону (1941 г.), фильмы Капры стали значительно менее интересны.

В период после Второй мировой войны Голливуд сделал новый шаг по пути завоевания мирового господства в кино, как и после Первой мировой, европейские кинематографисты были ослаблены и не могли ничего противопоставить экспансии США. Казалось бы, всё должно было развиваться благополучно для американской кинематографии, но неожиданный удар нанесли собственные кинозрители. В 1949 году Верховный суд США принял решение: запретить крупным «мейджорам» владеть одновременно сетями кинотеатров и кинопроизводительными мощностями, т.е. теперь кинотеатры могли сами выбирать фильмы для показа. На этот чисто организационный момент наложилась другая опасная для кино тенденция - постепенное распространение телевидения.

К середине 50-х годов рынок телевизионных приёмников в США был насыщен. В результате резко упала посещаемость кинотеатров, и голливудские студии были вынуждены искать способы противодействия такой тенденции. Первое, что пришло в голову менеджерам, - создавать большие постановочные фильмы, зрелищный эффект которых значительно утрачивала при просмотре на маленьких экранах. Именно тогда появилась технология широкого экрана: первый широкоэкранный фильм «Багряница» Генри Костера вышел в 1953 году. Но стратегия не принесла ожидаемого успеха.

Тем не менее, студии вскоре приспособились к новой тенденции, и наладили производство сериалов и ситкомов для телевидения. Это приносило, в какой-то мере, производителем кино и телепродукции экономическую стабильность. Но с художественной точки зрения, 50-е явились для кино США годами расцвета, а не кризиса. В эти годы были созданы классические произведения во всех традиционных американских киножанрах: последний классический вестерн «Рио Браво» (1959) с Джоном Уэйном режиссёра Говарда Хоукса и триллеры Альфреда Хичкока. Тот же Хоукс в начале 50-х сделал романтическую комедию «Джентльмены предпочитают блондинок» с участием Мэрилин Монро.

В это же десятилетие работали немало прославленных режиссёров, достигнувших успеха в жанре романтической комедии. Билли Уайлдер поставил «Сабрину» (1954). «Зуд седьмого года» (1955), «В джазе только девушки» (1959). Эти картины предвосхитили нарождающийся гедонизм, ставший отличительной чертой «общества потребления». В «Квартире» (1960, премия «Оскар») - мелодраме с социальными обертонами, ставившей любовь выше карьеры - слышался отзвук идеи молодежного протеста против традиционных ценностей. Кроме того, хорошо известны и такие его произведения жанрового кино, как «Свидетель обвинения» (1957, по рассказу Агаты Кристи), ностальгическая психологическая драма «Федора» (1977), поставленная в ФРГ и по своему настроению напоминающая «Бульвар Сансет»; ироническая «Частная жизнь Шерлока Холмса» (1970) и многие другие. Конечно, каждый жанр требовал своего подхода, но в них неизменно присутствовал уайлдеровский жесткий юмор и его постоянная страсть к двойной трактовке любой ситуации, что и сделало этого режиссера уже в 80-е годы кумиром европейских постмодернистов. И, может быть, поэтому же Билли Уайлдер считается лучшим американским мастером жанрового звукового кинематографа. Что подтверждает и целая вереница полученных им премий: Ирвинга Тальберга, Гильдии кинорежиссеров, Американского киноинститута, два "Оскара" за режиссуру ("Потерянный уикэнд" и "Квартира"), специальный "Оскар" за совокупность достижений в творчестве. Американцы не обиделись на этого иностранца за нелицеприятность взгляда на их жизнь. Вероятно, потому, что он был смягчен пониманием, состраданием и иронической усмешкой.

Ещё одним мастером жанрового кино был Уильям Уйлер. Особенным успехом пользовались и пользуются по сей день его лирические современные «сказки» о Золушках, созданные с огромным художественным вкусом, юмором и добротой - «Римские каникулы» (1953) и "Смешная девчонка" (1968), Первая - об истории любви наследницы престола и простого американского журналиста. В этой, снятой целиком на натуре, на улицах Рима, картине Уайлер открыл талант обаятельной, полной лиризма и прелести юности Одри Хепберн, сыгравшей роль принцессы Анны и получившей за нее "Оскара". Во второй - экранизации бродвейского музыкального спектакля, с не меньшим успехом впервые на экране выступила другая «зажженная» им звезда - Барбра Стрейзанд, воссоздавшая историю знаменитой актрисы мюзик-холла Фанни Брайс.

Нельзя не упомянуть и о Блейке Эдвардсе, режиссёра фильма «Завтрак у Тиффани. Старейший голливудский режиссер, фильмы которого вот уже более пятидесяти лет идут не только в Америке, но и во всем мире. С одинаковым профессионализмом, великолепно владея тайнами режиссерского ремесла, Эдвардс успешно работал в разных жанрах развлекательного кино, отдавая в первую очередь предпочтение комедийному искусству. Однако любовь к смешному не помешала режиссеру снимать время от времени и драматические фильмы, среди которых особенно заметной оказалась лента "Завтрак у Тиффани" (1961) - экранизация знаменитой повести Трумена Капоте, в которой главную роль Холли Голайтли - сыграла талантливая Одри Хепберн, ставшая центром картины и покорившая зрителя очарованием собственной индивидуальности. И это не случайно: Эдвардс - актерский режиссер и выбору исполнителя он отводит главное место в своем творчестве. У него снимались иногда по нескольку раз многие кинозвезды - Тони Кертис, Джек Леммон, Питер Селлерс, Омар Шариф, Ким Бэссингер, знаменитая своими выступлениями в мюзиклах Джулия Эндрюс и многие другие.

Но подлинный, «обвальный» успех у массового зрителя пришел к Эдвардсу в середине 60-х, когда одна за другой вышли на экран две ленты: "Розовая пантера" (1964), положившая начало популярному детективному комедийному сериалу, и не теряющая зрителя и по сей день комедия "Большие гонки" (1965). Эдвардс ставил героев в неожиданные ситуации, умело создавая момент внезапности, комический эффект которого ошеломлял зрителя. Режиссер как бы напоминал, что именно в неожиданном повороте мысли заключалась соль многих анекдотов и шуток.

Отдавая дань времени, Эдвардс на протяжении своего творчества снимал и «черные» комедии. Например, «Подмена» (1991), в нашем прокате «Кара небесная», рассказывающая о рекламном агенте, потасканном Дон Жуане, который становится жертвой своих пассий. Но и в «черных» лентах Эдварде не изменил тому оптимистическому старомодному мироощущению, которое свойственно его кинематографу: герои неизменно привлекательны, а отрицательные персонажи, хотя смешны и жалки, но достойны скорее симпатии, нежели презрения, потому что сам автор прощает их человеческие слабости.

Все эти авторы работали в эпоху, когда создавались классические примеры жанрового кино, эталонные. Однако 60-е годы оказались переломными для всей американской киноиндустрии. В середине 1960-х начался процесс вывода Голливуда из кризиса. Сначала был преодолён кризис творческий, а затем экономический. Представители среднего поколения американского кино, а в особенности его левого крыла, предприняли радикальную попытку пересмотра системы акцентов в традиционных жанрах американского кино и сумели восстановить связь в первую очередь с молодым зрителем. Данный процесс касался переосмысления традиционных жанров. «Беспечный ездок», «Полуночный ковбой», «Пролетая над гнездом кукушки», «Выпускник» и многие другие фильмы открыли американское кино с другой стороны. Своеобразная американская «новая волна» была скорее результатом изменений в культуре Европы, и явилась катализатором общественного самосознания американцев. Однако фильмы контркультуры пользовались популярностью, потому что отражали действительность без прикрас и шаблонов, созданных киноиндустрией.

Бесспорно, что стремление к жанровой определённости - характерная черта коммерчески ориентированного кинематографа, а значит, и голливудской продукции. Вместе с тем именно нарушение незыблемых правил приносит неожиданный успех. Яркий пример - судьба фильма «Титаник» (1998). Режиссёр Джеймс Кэмерон пошёл на конфликт с продюсерами из-за перерасхода и без того огромного бюджета (свыше 250 млн. $). Выход картины на мировой экран показал, что идея жанрового симбиоза фильма-катастрофы с мелодрамой не приводит к коммерческому краху, а наоборот - увеличивает число зрителей.

На сегодняшний день, в кинопрокат ежемесячно выходит до десятка фильмов жанра «мелодраматическая комедия». Чаще всего в них задействованы популярные среди молодёжи актёры, чего не было ещё даже в 90-х. «Ноттинг Хилл», «Дневники Бриджит Джонс», «Сбежавшая невеста», - эти и многие другие фильмы были ориентированы на взрослое женское поколение, и пользовались популярностью у зрителя. Но современный кинопроцесс вывел на авансцену зрелищное кино: 3D технологии в крупномасштабных постановках, компьютерная графика. Поэтому мелодрамы ушли на телевидение и чаще всего выпускаются в формате телесериалов. Однако, очевидным стало то, что чистая мелодрама перестала пользоваться популярностью у зрителя, и продюсеры синтезируют её с другими жанрами.

Взлёты и падения жанра мелодрамы в белорусском кино

Белорусское кино неразрывно связано с жанром мелодрамы. Ещё на ранних стадиях его развития появлялись фильмы, которые можно причислить к данному жанру. Специфика молодого советского кинематографа заключалась в создании картин, приучая зрителя к новой жизни, показывающих пороги недавнего, дореволюционного прошлого. Фильм «Проститутка» 1927 года был именно таким. «Задача этой картины: дать киноагитационный материал за борьбу с проституцией…» Но, несмотря на поучительные моменты, новеллы, показанные в фильме, схематичны, и являют собой мелодраму в чистом виде.

Лента «Моя любовь» вышедшая на экраны в 1940 году, явила пример перенесения уже традиционного для западного кино того времени жанра на советскую почву. Благодаря музыке Дунаевского фильм наполнился лиризмом, и критиками даже приравнивался к музыкальным комедиям И. Пырьева и Г. Александрова. Иллюстративность и схематичность легко просматриваются в «Моей любви», тем не менее, фильм явил яркий пример использования мелодраматических мотивов в канве лирической комедии.

Нельзя забывать, что партийное руководство не допустило бы на экран ярко выраженных мелодрам, из-за причисления их к «низким жанрам». Поэтому выходили такие фильмы под графой социально-бытовая драма, лирическая комедия. Советские режиссёры, в отличие от американских, работали в совершенно других условиях. Несмотря на политические и идеологические ограничения, в белорусском кино в разных жанрах пытался работать Владимир Корш-Саблин.

Отличительной особенностью белорусского кино первых послевоенных лет является сравнительно большое количество фильмов, где раскрывается тема труда на заводах или в колхозах. На фоне возрождения страны показаны перипетии человеческих отношений. Например, в комедийном ключе снят фильм «Новый дом» (1954 г, реж В. Корш-Саблин). Этим же режиссёром в 1956 году был поставлен фильм «Посеяли девушки лён», где конфликт, по задумке, нёс более напряжённый социально-психологический характер. Но фильм подвергся критике, главной причиной которой была неполнота выражения жанра: «Конечно, в этом схематичном сюжете есть интересно поставленные и снятые эпизоды, актёрской искренностью сцены; есть характерная для постановок Корш-Саблина атмосфера радости труда. Но всё это теряется в общей условной, подчёркнуто красивой манере киноповествования. Для режиссёра пагубна потеря ощущения жанра.… Задумывалась комедия, создавалась лирическая киноповесть, получилось - красочной представление на темы идеализированной советской жизни». (КДвЖ С. 99 - 100). Не была оценена кинокритиками и мелодрама 1960 года «Любовью надо дорожить» режиссёра Сергея Сплошникова. В газете «Звезда» от 7.02.1960 был опубликован артикул, в котором создателей обвинили в порче художественного вкуса современной молодёжи и бесконфликтности. Можно прийти к выводу, что белорусским кинематографистам удавалось удачно спекулировать с на «слезных железах» зрителя, одна художественной ценности мелодраматические картины 50-х, к сожалению, не имели.

С середины 60-х годов в белорусском кино начались перемены: пришло новое поколение молодых режиссёров, под влиянием «оттепели» на все сферы жизни советского общества и в кино появилась свобода творчества. В 1965 году выходит киноповесть «Любимая» (реж. Ричард Викторов), показавшая поэтичную историю любви молодых людей. « В лирических сценах есть и вкус, и искренность, и что, важно, подлинная кинематографичность. Добыт драгоценный сплав бытовой, психологической правды и поэзии - сплав, который не даётся в руки людям сухим и малоодарённым» (СЭ № 18, 1965).

Но самой основной проблемой белорусского кино, на мой взгляд, был слабый драматургический материал. Слабые сценарии не давали актёрам и режиссёрам раскрыть в полной мере свой талант, - заштампованность, бесконфликтность, неинтересные характеры. «Нечаянная любовь» (1971), «Счастливый человек» (1970) имели интересный замысел, однако либо история оказывалась слишком надуманной и неактуальной, либо характеры главных героев не соответствовали совершаемым ими поступкам.

В современной Беларуси, в условиях рынка, господствуют западные тенденции: зритель идёт в кинотеатры на зрелищные фильмы, а жанр мелодрамы, синтезируясь, оказался на телевидении. После распада СССР белорусское кино оказалось в кризисной ситуации, из которой до сих пор пытается выйти. В 2001 году вышла достойная работа Александра Ефремова «Поводырь». В картине присутствуют сюжетные мотивы «Огней большого города» Чарли Чаплина. В «Поводыре» всё в меру: глубина трагизма сменяется лёгкими комедийными моментами, при этом, не портя общего впечатления от картины. Единственное - чувствуется переигрывание некоторых из актёров.

Выпускаются сериалы, ТВ-фильмы («Тихий центр» и «Трамвай в Париж» оба 2010). Однако проблема остаётся та же, что и 40 лет назад: слабая драматургическая первооснова. В фильмах о современности нет тем, которые действительно волнуют жителя города или деревни. Желание создать «авторское» или «фестивальное» кино мешает кинематографистом научиться работать с жанрами. А отсутствие отработанных на национальной почве схем (как это произошло у американцев к концу 50-х гг) не позволяет экспериментировать и создавать что-то новое ( не имея художественно ценного старого).

С позитивной точки зрения, белорусским режиссёрам удаётся работать с мелодрамой внутри других жанров. Удачных комедий в белорусском кино было немного и в советское время. В военном кино позитивных примеров гораздо больше. В телевизионном сериале «В июне 41-ого» любовная линия прописана очень чётко и ярко. Поступки героя объясняются не только преданностью Родине, но и любовью Бурова (С. Безруков) к Ханне (М. Горска). В традициях советского военного кино создан характер главного героя, но время внесло свои коррективы. Та же ситуация произошла с ТВ-сериалом «На безымянной высоте» (реж Вячеслав Никифоров). Только к мелодраматической канве приплетается ещё и детективная линия.

Телеведущий и кинокритик Александр Гордон назвал мелодраму жанром, «паразитирующим на слезных железах» зрителя. Чтобы вызвать у нас слёзы, режиссёры чаще всего эксплуатируют детей, стариков и животных. Мало кого оставит равнодушным сцена, когда героиня фильма «Завтрак у Тиффани» выбрасывает под проливной дождь Безымянного рыжего кота. К сожалению, белорусским кинематографистам пока не удалось снять настолько стильное кино, но мы располагаем для этого достаточными возможностями.

Вывод

Жанр «мелодрама» всегда был одним из любимых у зрителей, и очень недооценивался критиками. Фильмы с Одри, романтичные, очаровательные и красивые, по своему характеру сейчас сравнимы лишь с французскими комедиями с участием Одри Тоту (вновь Одри!). Американским же режиссёрам всё реже удаётся создавать подобное кино….

«Завтрак у Тиффани» - не великий фильм. История, показанная в нём, слишком нереальна, а эмоции чересчур яркие. Но в нём присутствует уникальный, неповторимый стиль. Он наполнен тоской, которая делает фильм любимым для зрителя, ностальгией, заставляющей вспомнить свою молодость, когда всё казалось простым и лёгким, и было наполнено духом свободы. Картину можно поставить в один ряд с «Унесёнными ветром», «Это случилось однажды ночью», «В джазе только девушки», - они не были произведениями искусства, но стали любимыми у ни одного поколения!

Список использованных источников и литературы

Walker, Alexander (1994). Audrey: Her Real Story. Weidenfeld & Nicholson.

«Breakfast with Tiffany» авт. Edwin Wintle. Изд. «Pocket Books» 2006, London, Pamela Clarke (2009). Audrey Style. Aurum Press Ltd.

«Breakfast at Tiffany's: 50 years on» сайт: The Telegraph <http://www.telegraph.co.uk/culture/film/classic-movies/8032801/Breakfast-at-Tiffanys-50-years-on.html>

«Завтрак у Тиффани» авт. Трумэн Капотэ. «Азбука» 2011, Москва.

Мировое кино. История искусства экрана/ Кирилл Разлогов. - «ЭКСМО», 2011. - 688 стр.

«Все белорусские фильмы» Т. 1. Игровое кино (1926-1970). Каталог/справочник/ Авт.-сост. И. Авдеев, Л. Зайцева; Науч. Ред. А. В. Красинский. - Мн.: Белорусская наука, 1996 - 240 стр.

«Все белорусские фильмы» Т. 2. Игровое кино (1971-1983). Каталог/справочник/ Авт.-сост. И. Авдеев, Л. Зайцева; Науч. Ред. А. В. Красинский. - Мн.: Белорусская наука, 2000 - 299 стр.

«Кино США. Режиссёрская экнциклопедия»/ авт.-сост. Т. Ветрова, А. Дорошевич, И. Звегинцева, Д. Караваев, Е. Карцева, Г. Краснова, М. Теракопян, Т. Царапкина. -«Материк», 2002

dodiplom.ru

Метафора и оксюморон как основа художественной ткани новеллы Трумэна капоте «Завтрак у Тиффани»

В данной статье рассматриваются такие средства художественной выразительности, как метафора и оксюморон, используемые автором для глубокого понимания замысла новеллы. Кроме того, дается характеристика писательской манеры т.Капоте в развитии. В тексте статьи анализируется развитие характера главной героини, и вместе с этим, всей сюжетной линии. Каждый тезис подкреплен яркими примерами из текста.

Трумен Капоте – один из выдающихся американских писателей 20 века. Его первая повесть была напечатана, когда ему исполнилось всего 24 года. Сам Капоте признавался: «Я писал так, как занимаются музыкой будущие скрипачи и пианисты: каждый день по нескольку часов в день. К семнадцати годам я был законченным писателем [3]».

Новелла «Завтрак у Тиффани» появилась в 1958 году и невероятно правдиво передавала умонастроения конца 50-х годов. Капоте продолжил традицию Дж. Сэлинджера – выводить на первый план нового героя: изгоя, не принимающего неписаные законы общества, человека одинокого и обреченного на провал в борьбе против духовного падения и плоского мышления людей.

Стоит отметить, что Трумэна Капоте отличает особая интонация и эмоциональный ключ повествования. За четверть века литературной работы его писательская манера не раз менялась. Он без сожаления отказывался от тех литературных приемов, которые перестали соответствовать его идее. Капоте полюбился читателю благодаря его идеям и устойчивому мировосприятию.

Очень многое в творческой судьбе автора объясняется впечатлениями детства и духовным климатом Нового Орлеана, а так же литературной традицией. «Срез» реальности, который подвергнут у Капоте пристальному рассмотрению в каждом произведении, исследован им глубоко и многогранно, но в то же время, изображенный писателем мир как бы замкнут в самом себе, и сколько не пытается Капоте преодолеть эти достаточно узкие рубежи, дело, как правило, заканчивается очередным тупиком безысходности [6].

Казалось бы, в новелле действует лишь один персонаж – главная героиня Холидей Голайтли. Это лишь иллюзия, ведь она олицетворяет образ человека не своего времени и места. Человека, способного тонко чувствовать себя и людей вокруг, постоянно ищущего любви и подлинных человеческих ценностей. Такой герой не может жить по инерции, ни о чем не задумываясь, не может выстроить жизнь в гармонии и осмысленности, так как не в состоянии найти для себя точку отсчета, места, принадлежащего ему.

Анализируя текст новеллы, каждый читатель сможет найти для себя образы, символы, картинки, которые возникают в воображении совершенно спонтанно, при том, что автор не указывает на них. Сюжет как будто отходит на второй план, а главным становится развитие характера персонажа.

«Завтрак у Тиффани» имеет свою уникальную структуру. Ее можно сравнить с картой, но не с обычной картой местности, а с картой, изображающей путь Холидей Голайтли и развитие ее как личности. Именно художественно-выразительные средства помогают читателю пройти дорогой жизни Холли, изучить перипетии, происходящие с ней на новой точке, понять направление мысли автора.

На каждом новом отрезке пути мы можем обнаружить определенные изобразительные средства, осмысливая которые, читатель сможет прочувствовать идею, задумку произведения. Целью данной статьи является изучение использования метафоры и оксюморона как основных средств художественной выразительности, помогающих читателю постичь глубокий смысл новеллы «Завтрак у Тиффани».

Одним из самых часто употребляемых Т. Капоте приемов является метафора. Согласно словарю лингвистических терминов, метафора – это (греч. metaphora — перенос) употребление слова в переносном значении на основе сходства в каком-либо отношении двух предметов или явлений [1]. Интересно, что метафора у Капоте неразделимо связана с символами: например, символы солнца, света, неба играет важную роль в формировании переносного смысла.

Когда мы впервые знакомимся с главной героиней, то обращаем внимание на имя. Психологи считают, что имя способно в какой-то степени сформировать характер человека. Холидей отказалась от имени Луламей, данного ей при рождении и придумала себе другое: «Miss Holiday Golightly» для новой, как ей казалось, жизни.

Golightly – go (to) light – идущий к свету, или человек, несущий собой свет, доброту, надежду. С другой стороны, можно интерпретировать метафору фамилии, как go lightly – идти легко, с легким сердцем. Ведь на самом деле, Холидей легко расстается с людьми, отпускает неприятные ситуации, происходящие с ней, с улыбкой относится к серьезным ситуациям в полиции или тюрьме. Оба варианта очень точно описывают характер главной героини, и это первая метафора-точка на карте, с которой сталкивается читатель на пути к познанию идеи.

Holiday – дословно можно перевести как праздник, развлечение, день, свободный от всяких обязательств и дел. На самом деле, в имени скрыт двойной метафорический смысл. Сама главная героиня одним лишь своим присутствием несет настроение праздника, беззаботного времяпрепровождения, вокруг нее собирается толпа людей, желающих отдохнуть и поразвлечься. Героиня не случайно выбрала такое имя, ведь ей самой в жизни не хватает ощущение праздника, но не такого, какого желают пустые и расчетливые люди вокруг нее, а, наоборот, уютного, теплого, домашнего с объятиями близких людей, искренними словами и чувствами.

Слово light часто повторяется автором и ассоциируется с разными предметами. «She was still on the stairs, now she reached the landing, and the ragbag colors of her boy’s hair, tawny streaks, strands of albino-blond and yellow, caught the hall light» [Все примеры из 5]. Рыжеватые пряди волос героини похожи на лучики солнца, освежающие и осветляющие весь образ. Создается ощущение, что Холли излучает свет и тепло, идущие от ее сердца.

«She was never without dark glasses, she was always well groomed, there was a consequential good taste in the plainness of her clothes, the blues and grays and lack of luster that made her, herself, shine so».

Автор использует метафору, связанную со светом, описывая глаза Холидей и ее внешний облик: «They were large eyes, a little blue, a little green, dotted with bits of brown: very-colored, like her hair; and, like her hair, they gave out a lively warm light». «Her muscles hardened, the touch of her was like stone warmed by the sun».

Даже любимая песня главной героини о небе: «Don’t wanna sleep, don’t wanna die, Just go a-travelin’ through the pastures of the sky».

Метафора проникает практически во все предметы и людей, окружающих Холли, окутывает сетью невидимых дорожек, ведет читателя, как будто по лабиринту, где встречается и добро и зло, и любовь и ненависть, и ложь и правда. Автор заставляет мыслить, ощущать себя на месте главной героини, пройти испытания вместе с ней. Нередко он заводит в тупики, обрекая Холидей совершать немыслимые поступки, нарушающие ее собственный кодекс чести.

Сравнивая Холидей Голайтли и Милдред Гросман, автор использует глубокую метафору о жизни двух девушек: «They would walk through life and out of it with the same determined step that took small notice of those cliffs at the left».

А так же рассуждает о различиях в характерах каждой из них: «They would never change because they’d been given their characters too soon; which, like sudden riches, leads to a lack of proportion: the one had splurged herself into a top-heavy realist, the other a lopsided romantic» – одна закостенела в ползучем эмпиризме, другая очертя голову кинулась в романтику.

Романтизм и детская непосредственность Холидей просматривается в ее отношении к детям, которых приводят в тюрьму повидаться с их родственниками. «I love kids too, especially colored ones. I mean the kids the wives bring. It should be sad, seeing the kids there, but it isn’t, they have ribbons in their hair and lots of shine on their shoes…» – я люблю детей, особенно цветных. Героиня говорит совсем не о цвете кожи, а о свете, который излучают своим появлением дети. Они чисты, юны, одеты в яркие наряды, они еще не сталкивались с жестокостью окружающего мира, они способны смотреть на него незатуманенным взглядом. Это привлекает Холли, ведь ей самой пришлось слишком рано повзрослеть, ее детство было лишено имен любимых людей и дома: «But it was elusive, nameless, placeless…»

Еще одной точкой на пути развития главной героини является ее взаимоотношения с людьми. И вновь метафора становится проводником на нашем пути. Обсуждая поездку в Рио, Холидей произносит фразу, характеризуя саму себя: «Leave it to me: I’m always top banana in the shock department». Она способна привести в замешательство кого угодно, заставить думать о том, о чем ей хочется, и это качество делает главную героиню еще загадочней, но, в то же время, еще более отдаленной от простых людей.

Оксюморон, в свою очередь, играет не менее важную роль, формируя собственный способ раскрытия идеи. Опираясь на формулировку данного художественного средства, представленную в учебнике по стилистике английского языка И.В. Арнольд, оксюморон или оксиморон — это троп, состоящий в соединении двух контрастных по значению слов (обычно содержащих антонимичные семы), раскрывающий противоречивость описываемого [2].

Противоречивость, неоднозначность и загадочность являются не только главными чертами характера Холидей Голайтли, но и связующей нитью всего повествования. Именно оксюморон помогает поставить новую точку в исследовании внутреннего мира героини. Этот троп так же уникален, как и все, что связывает Холли с окружающим миром. Создается ощущение, что автор специально поставил задачу, совместить несовместимое в своей героине.

Ярким примером является отношение Холидей к тюрьме Синг-Синг и к ее возможности навещать преступника Салли Томато. Она практически с восторгом описывает каждую деталь, людей, и кажется, что она воспринимает происходящее с ней как некое приключение: «All the visitors do make an effort to look their best, and it’s very tender, it’s sweet as hell…» – это страшно мило.

«He said dear old Sally had long admired me a la distance, so wouldn’t it be a good deed if I went to visit him once a week. Well, I couldn’t say no: it was too romantic». Впервые анализируя слова Холли, мы понимаем, что они звучат совершенно противоречиво: это так романтично навещать малознакомого преступника в тюрьме, притворяться его племянницей, передавать его сообщения. Ее особенное восприятие ослепляет ее, мешает видеть вещи в их реальном свете.

Люди в жизни героини приходят и уходят, а пропахший деньгами мир требует от Холли умения обуздывать инстинктивное отвращение к вьющимся вокруг нее «друзьям» с пустым взглядом и полным кошельком. Она одна противопоставлена окружающему миру, в котором она вынуждена существовать. Важно, что героиня отличается не внешне, а внутренне. Ее душа полна сочувствия к другим, ласки и какой-то ребяческой доверчивости [4].

Кроме того, смотря на мир глазами главной героини Холидей Голайтли, невольно ощущаешь неподдельный страх, страх перед самой жизнью – полуосознанный, почти инстинктивный, поэтому такой мучительный. Холидей пытается спрятать этот страх за вымышленными идеалами красоты, величия и чести. И каждый раз, сталкиваясь с реальным миром, ее выдуманные стены рушатся и обнажают внутренний мир [6].

Но не стоит воспринимать «Завтрак у Тиффани» как новеллу о потерянном мире и забытом поколении, погрязшем в собственном хаосе и корысти. Основной темой является бессмертность мечты, ее внутренняя сила, ведущая людей к переменам.

У Холидей Голайтли есть мечта, и, кажется, что она достигла ее в конце повествования. Автор не случайно оставляет открытый финал. Героиня прошла через тяжелые жизненные испытания, и в отличие от ее кота, она не удовлетворится местом среди чистых кружевных занавесок и цветочных горшков. Каждому читателю автор позволяет выбрать дальнейший путь для его Холли. Кто-то поверит в силу мечты и устремится вперед навстречу новым открытиям, а кто-то прочувствует настроение самого писателя.

Для Капоте противоречия между глубоким внутренним миром человека и внешней плоскостью, нравственной пустотой общества неразрешимы. Поэтому на последних страницах новелла обретает новое, драматическое звучание. По-детски наивной и чистой душе не найти гармонии в мире, отказавшемся от традиционных этических норм, в мире, прельщенном только материальными ценностями.

Двойственность существования, разрыв мечты и реальности, иллюзия счастливой жизни, вера и обман идут рука об руку, закручивая надежду героини на лучшее будущее в тугой жгут, который надрывается с каждым новым ударом. В то же время Капоте неуловимо дает ключ к спасению, он хочет показать, что не стоит бежать к свободе, искать ее до изнеможения, необходимо за нее бороться. Только борьба за свои идеалы, моральные устои и мечту поможет человеку обрести свое место в мире, понять, кто он и каков его дальнейший путь.

novainfo.ru

РОЛЬ СЛОВЕСНОГО ПОРТРЕТА В РЕАЛИЗАЦИИ ЗАМЫСЛА ТРУМЭНА КАПОТЕ “BREAKFAST AT TIFFANY’S”

РОЛЬ  СЛОВЕСНОГО  ПОРТРЕТА  В  РЕАЛИЗАЦИИ  ЗАМЫСЛА  ТРУМЭНА  КАПОТЕ  “BREAKFAST  AT  TIFFANY’S”

Цовбун  Ирина  Михайловна

студент  4  курса,  кафедра  германских  языков,  СФ  БашГУ,  РФ,  Республика  Башкортостан,  г.  Стерлитамак

E-mail:  [email protected]

Царев  Александр  Михайлович

научный  руководитель,  канд.  филол.  наук,  доцент,  СФБашГУ,  РФ,  Республика  Башкортостан,  г.  Стерлитамак

“Breakfast  at  Tiffany’s”  —  повесть  американского  писателя  Трумэна  Капоте,  описывающая  однолетнюю  дружбу  (с  осени  1943  по  осень  1944  года)  главной  героини  Холли  Голайтли  и  безымянного  рассказчика,  которого  Холли  в  шутку  называла  Фредом,  поскольку  тот  был  похож  на  ее  старшего  брата.  Фред  —  одинокий  и  скромный  писатель,  а  Холи  —  девушка-праздник,  девушка-феерия.  И  об  этом  мы  можем  судить  не  только  по  описанию  внешних  особенностей  и  поступков  героини,  а  так  же  исходя  из  ее  словесного  портрета,  который  является  ведущим  средством  в  реализации  замысла  повести  Трумэна  Капоте  “Breakfast  at  Tiffany’s”.

Образ  героя  художественного  произведения  складывается  из  множества  факторов  —  это  и  характер,  и  внешность,  и  профессия,  и  увлечения,  и  круг  знакомств,  и  отношение  к  себе  и  окружающим.  Один  из  главных  —  речь  персонажа,  в  полной  мере  раскрывающая  и  внутренний  мир,  и  образ  жизни  [2,  c.  26].

Поэтому  целью  данной  работы  является  характеристика  главной  героини  повести  Трумэна  Капоте  “Breakfast  at  Tiffany’s”  через  анализ  ее  коммуникативных  особенностей.

Основные  задачи:

1.  Рассмотреть  понятие  словесного  портрета  и  его  функции.

2.  Выявить  коммуникативные  особенности,  составляющие  словесный  портрет  главной  героини  повести  Трумэна  Капоте  “Breakfast  at  Tiffany’s”.

В  научной  лингвистической  литературе  изучение  словесного  портрета  занимает  достойное  место.  К  данному  понятию  обращались  многие  исследователи  русского  языка.  Так,  Д.Э.  Розенталь  понятие  словесного  портрета  трактует  следующим  образом:  «Подбор  особых  для  каждого  действующего  лица  литературного  произведения  слов  и  выражений  как  средство  художественного  изображения  персонажей.  В  одних  случаях  для  этой  цели  используются  слова  и  синтаксические  конструкции  книжной  речи,  в  других  средством  речевой  характеристики  служат  просторечная  лексика  и  необработанный  синтаксис  и  т.  д.,  а  также  излюбленные  «словечки»  и  обороты  речи,  пристрастие  к  которым  характеризует  литературный  персонаж  с  той  или  иной  стороны  (общекультурной,  социальной,  профессиональной  и  т.  п.)  [6,  с.  214]. 

Профессор  Г.Г.  Инфантова  при  характеристике  словесного  портрета  считает,  что  словесный  портрет  складывается  из  экстралингвистических  и  лингвистических  признаков.  В  понятие  экстралингвистические  признаки,  она  включает:  «характеристику  личности  (социальную  активность  или  пассивность,  социальное  положение,  уровень  образования  и  общего  развития,  возраст,  профессию,  род  занятий  и  др.)».  А  в  состав  лингвистических  признаков  входят  «признаки  языковые  и  речевые».  В  число  языковых  признаков  Г.Г.  Инфантова  включает  «знания  в  области  всех  уровней  языковой  системы,  владение  устной  и  письменной  формой  речи,  диалогическим  и  монологическим  типом  речи,  средствами  всех  стилей  речи  (имеется  в  виду  их  отвлеченный,  словарно-грамматический  аспект,  а  также  совокупность  тенденций  отбора  и  правил  использования  языковых  средств)  в  их  нормативной  разновидности.».  К  речевым  признакам,  как  отмечает  Г.Г.  Инфантова,  относится  «реализация  высказываний  в  соответствии  с  их  внутренними  программами,  владение  всеми  коммуникативными  качествами  речи  (правильность,  точность,  выразительность,  степень  речевой  свободы,  степень  соблюдения  речевых  этических  норм  и  насыщенности  текста  выразительными  средствами  всех  уровней,  стандартность  /  нестандартность  речи,  простое  воспроизведение  языковой  системы  или  ее  творческое  обогащение)»  [4,  c.  102].

Итак,  коммуникативная  характеристика  является  важной  составной  частью  литературного  образа.  Функции  данной  характеристики  разнообразны:

Во-первых,  характеризующая  —  служит  для  раскрытия  образа  героя,  его  индивидуальность,  подчеркивает  индивидуальные  или  типичные  черты  характера  или  принадлежность  к  определенной  группе  (профессиональной,  этнической,  социальной),  особенности  воспитания.

Во-вторых,  выделительная  —  делает  образ  запоминающимся,  выделяет  на  фоне  других  героев.

В-третьих,  сравнительная  —  используется  для  сопоставления  или  противопоставления  героев.

В-четвертых,  психологическая  —  раскрывает  эмоциональное  состояние  героя  [1,  c.  58].

Наше  внимание  привлек  образ  главной  героини  повести  Трумэна  Капоте  “Breakfast  at  Tiffany’s”  —  Холи  Голайтли.  Холи  —  это  невероятная  девушка,  ее  образ  жизни  и  мыслей  не  всегда  объективен. 

Для  передачи  словесного  портрета  героини  автор  использовал  различные  лексические  приемы  создания  речевой  характеристики  персонажа.  Прежде  всего,  при  знакомстве  с  образом  главной  героини,  мы  убеждаемся  в  том,  что  Холи,  несмотря  на  свой  юный  возраст,  имеет  представление  о  жизни.  Однако  в  силу  своего  возраста  ее  суждениям  свойственна  нелогичность  и  даже  парадоксальность:

“I  can't  get  excited  by  a  man  until  he's  forty-two.  I  know  this  idiot  girl  who  keeps  telling  me  I  ought  to  go  to  a  head-shrinker;  she  says  I  have  a  father  complex.  Which  is  so  much  merde.  I  simply  trained  myself  to  like  older  men,  and  it  was  the  smartest  thing  I  ever  did”;

“You  can  make  yourself  love  anybody”;

“There're  so  few  things  men  can  talk  about.  If  a  man  doesn't  like  baseball,  then  he  must  like  horses,  and  if  he  doesn't  like  either  of  them,  well,  I'm  in  trouble  anyway:  he  doesn’t  like  girls”.

Парадоксальность  ее  взглядов  о  мужчинах  объясняется  тем,  что  ей  хочется  жить  в  мире  роскоши  и  богатства  и  благодаря  своей  детской  наивности  она  умела  обаять  почти  каждого,  кто  общался  с  ней  даже  непродолжительное  время.  Ее  натура  не  дает  ей  возможности  остановиться  на  ком-то  одном: 

“A  person  ought  to  be  able  to  marry  men  or  women  or  —  listen,  if  you  came  to  me  and  said  you  wanted  to  hitch  up  with  Man  o'  War,  I'd  respect  your  feeling”;

“Yes,  Harry?” 

“Harry  was  the  other  guy.  I'm  Sid.  Sid  Arbuck.  You  like  me”

“I  worship  you,  Mr.  Arbuck.  But  good  night,  Mr.  Arbuck”;

так  же  как  и  жить  где-то  в  определенном  месте:

“She  says  I'm  in  New  York,  I  say  what  the  hell  are  you  doing  in  New  York  when  it's  Sunday  and  you  got  the  test  tomorrow?  She  says  I'm  in  New  York  cause  I've  never  been  to  New  York”;

“She  was  still  hugging  the  cat.  "Poor  slob,"  she  said,  tickling  his  head,  "poor  slob  without  a  name.  It's  a  little  inconvenient,  his  not  having  a  name.  But  I  haven't  any  right  to  give  him  one:  he'll  have  to  wait  until  he  belongs  to  somebody.  We  just  sort  of  took  up  by  the  river  one  day;  we  don't  belong  to  each  other:  he's  an  independent,  and  so  am  I.  I  don't  want  to  own  anything  until  I  know  I've  found  the  place  where  me  and  things  belong  together.  I'm  not  quite  sure  where  that  is  just  yet.  But  I  know  what  it's  like."  She  smiled,  and  let  the  cat  drop  to  the  floor.  «It's  like  Tiffany's»”.  Ее  жизнь  —  это  одно  большое  путешествие,  чему  соответствует  надпись  на  ее  почтовом  ящике  —  «Мисс  Холлидей  Голайтли.  Путешествует».

Речь  Холли  полна  эмоциональности,  пусть  даже  не  вполне  оправданной  и  с  детской  наивностью:

“Because  I  do  love  José  —  I'd  stop  smoking  if  he  asked  me  to”;

“Course  we'll  be  married.  I've  never  been  married  before”. 

Это  говорит  нам  о  том,  что  наша  героиня  живет  по  велению  сердца;  сегодня  ей  хочется  одного,  а  завтра  ее,  возможно,  увлечет  совершенно  другая  идея  или  чувство.  Большое  количество  сравнительных  оборотов  в  речи  героини  говорит  нам  о  нестандартности,  живости  и  образности  ее  мышления: 

“Love  is  safer  quarrel  and  only  someone  who  is  confident  in  his  position,  can  afford  both”;

“Loneliness,  like  a  fever,  walks  at  night”.

И  в  этом  вся  Холли:  ей  нужна  свобода  и  любовь,  но  в  тоже  время  её  мечущаяся  душа  мечтала  обрести  покой,  о  чем,  не  раз  говорит  и  сама  героиня:

“I  don't.  I'll  never  get  used  to  anything.  Anybody  that  does,  they  might  as  well  be  dead”;

“Anyway,  home  is  where  you  feel  at  home.  I'm  still  looking”.

Все  же,  на  протяжении  всей  повести  Трумэн  Капоте  неоднократно  заостряет  внимание  читателей  на  том,  что,  несмотря  на  свой  юный  возраст,  у  героини  существует  своя  философия  жизни  с  присущими  ей  вопросами:

“What  is  death,  if  not  the  offering  on  the  altar  of  time  and  eternity?”;

“How  little,  my  dear,  in  our  life  are  ends:  what  is  life  for  many,  if  not  a  number  of  unfinished  episodes?”;

“What  a  sophisticated  torture  would  destroy  all  the  mirrors  in  the  world:  where  would  we  then  made  sure  of  the  existence  of  self?”.

Это  говорит  нам  о  том,  что  вопреки  своему  образу  жизни,  не  под  стать  противоречивости  своего  характера,  мисс  Холли  Голайтли  умна  и  рассудительна,  она  разбирается  в  людях  и  ценит  в  них  человечность.

При  создании  словесного  образа  героини  автор  повести,  автор  использовал  такие  функции  коммуникативной  характеристики  как:  характеризующая,  благодаря  которой  раскрывается  сущность  образа  героини,  его  индивидуальность:

“I  want  to  still  be  me  when  I  wake  up  one  fine  morning  and  have  breakfast  at  Tiffany's”;

“I  knew  damn  well  I'd  never  be  a  movie  star.  It's  too  hard;  and  if  you're  intelligent,  it's  too  embarrassing»  и  выделительная,  делающая  образ  Холли  ярким,  запоминающимся,  отличным  от  остальных  героев  повести:

“Darling,"  she  instructed  me,  "would  you  reach  in  the  drawer  there  and  give  me  my  purse.  A  girl  doesn't  read  this  sort  of  thing  without  her  lipstick”;

“Tell  me,  are  you  a  real  writer?”

“It  depends  on  what  you  mean  by  real”

“Well,  darling,  does  anyone  buy  what  you  write?”;

“I  don't  think  anyone  will  miss  me.  I  have  no  friends”.

Речь  нашей  героини  так  же  изобилует  вопросно-ответными  формами  высказывания,  благодаря  которым  автор  делает  читателя  своим  собеседником,  привлекает  его  к  обсуждению  важных  для  Холли  вопросов,  заставляет  задуматься  над  ними,  подчеркивая  тем  самым  что  каждый  день  ее  жизнь  —  это  своеобразное  приключение  со  множеством  тайн  и  загадок:  “It's  a  bore,  but  the  answer,  is  good  things  only  happen  to  you  if  you're  good.  Good?  Honest  is  more  what  I  mean.  Not  law-type  honest  —  I'd  rob  a  grave,  I'd  steal  two-bits  off  a  dead  man's  eyes  if  I  thought  it  would  contribute  to  the  day's  enjoyment  —  but  unto-thyself-type  honest.  Be  anything  but  a  coward,  a  pretender,  an  emotional  crook,  a  whore:  I'd  rather  have  cancer  than  a  dishonest  heart.  Which  isn't  being  pious.  Just  practical.  Cancer  may  cool  you,  but  the  other's  sure  to”. 

Наша  героиня,  несмотря  на  присущую  ей  детскую  наивность,  беззаботность  и  непостоянство,  имеет  свое,  достаточно  взрослое  и  сформировавшееся  видение  каждой  ситуации.  Холли  точно  понимает  то,  о  чем  и  для  чего  она  говорит,  что  и  отличает  ее  от  остальных  героинь  столь  юного  возраста.  Поэтому  речь  ее  изобилует  афористическими  высказываниями,  которые  удивляют  нас  своей  глубиной  и  точностью,  и  в  очередной  раз  подчеркивают,  что  главная  героиня  —  многогранный  персонаж,  характер  которой  с  каждой  страницей  открывается  нам  с  новой  стороны:  “Listen.  You  know  those  days  when  you've  got  the  mean  reds?”

“Same  as  the  blues?”

“No»,  she  said  slowly.  “No,  the  blues  are  because  you're  getting  fat  or  maybe  it's  been  raining  too  long.  You're  sad,  that's  all.  But  the  mean  reds  are  horrible.  You're  afraid  and  you  sweat  like  hell,  but  you  don't  know  what  you're  afraid  of”; 

“The  average  personality  reshapes  frequently,  every  few  years  even  our  bodies  undergo  a  complete  overhaul  —  desirable  or  not,  it  is  a  natural  thing  that  we  should  change”;

“Anyone  who  ever  gave  you  confidence,  you  owe  them  a  lot”.

Таким  образом,  мы  можем  сделать  вывод  о  том,  что  роль  словесного  портрета  в  реализации  замысла  повести  Трумэна  Капоте  “Breakfast  at  Tiffany’s”  играет  одну  из  ведущих  ролей  в  создании  образа  главной  героини  Холли  Голайтли.  При  создании  словесного  портрета  автор  использовал  следующие  лексические  средства:  сравнение,  парадоксальность  и  эмоциональность  высказываний,  вопросно-ответные  формы  речи,  афористические  изложения,  философские  вопросы,  характеризующую  и  выделительную  функции  коммуникативной  характеристики  главной  героини,  а  так  же  градацию: 

“But  you  can't  give  your  heart  to  a  wild  thing:  the  more  you  do,  the  stronger  they  get.  Until  they're  strong  enough  to  run  into  the  woods.  Or  fly  into  a  tree.  Then  a  taller  tree.  Then  the  sky.  That's  how  you'll  end  up,  Mr.  Bell.  If  you  let  yourself  love  a  wild  thing.  You'll  end  up  looking  at  the  sky”  и  противопоставление:  “And  since  gin  to  artifice  bears  the  same  relation  as  tears  to  mascara,  her  attractions  at  once  dissembled”.

Благодаря  различным  лексическим  средствам,  использованным  автором  при  создании  словесного  портрета  героини,  читатель  явно  представляет  образ  Холли  Голлайтли:  сумасбродной,  неожиданная,  живущей  на  коробках  и  чемоданах,  отказывающийся  дать  имя  коту,  единственному  живому  существу,  которое  ей  по-настоящему  предано,  она  почти  так  же  известна  и  любима,  как  Скарлет  О'Хара  с  её  знаменитой  фразой:  «Об  этом  я  подумаю  завтра».  Хотя  Холли  никогда  не  задумывалась,  что  будет  завтра.  Она  просто  жила.  Плыла  по  течению,  ожидая,  когда  попадёт  в  то  место,  которое  сможет  назвать  своим  домом.  К  её  ногам  падали  известные  состоятельные  мужчины.  Она  знала,  как  получить  то,  что  захочет.  И  не  жалела,  что  всё  это  недолговечно.  Сегодня  у  неё  было  всё,  а  завтра  её  уже  обвиняли  в  помощи  наркоторговцам.  Когда  девушка  начинала  унывать,  она  ехала  завтракать  к  Тиффани.  Здесь  она  чувствовала  себя  спокойно  и  уютно.  Такой  должна  быть  гавань,  куда  приятно  возвращаться  из  путешествия.  Недаром  ведь  на  визитках,  заказанных  у  той  же  Тиффани,  было  написано:  «Мисс  Холидей  Голайтли.  Путешествует».

Список  литературы:

1.Арнольд  И.В.  Стилистика  современного  английского  языка.  Л.:  «Просвещение»,  1973.  —  303  с.

2.Ахманова  О.С.  Курс  практической  стилистики  современного  английского  языка.  И.:  Издательство  МГУ,  1978.  —  157  с.

3.Гальперин  И.Р.  Стилистика  английского  языка.  М.:  Высшая  школа,  1981.  —  334  с.

4.Инфантова  Г.Г.  Русский  язык.  Введение  в  науку  о  языке.  Лексикология,  этимология,  фразеология,  Лексикография:  учеб.  пособие.  М.:  Академический  проект,  2010.  —  227  с.

5.Капоте  Трумэн  «Луговая  арфа»,  «Завтрак  у  Тиффани».  На  английском  языке  /  Предисловие  А.  Зверева.  М.:  Прогресс,  1974.  —  321  с.

6.Розенталь  Д.Э.  Справочник  по  правописанию  и  стилистике.  Челябинск:  Юж.-Урал.  КН.  Изд-во.,  1994.  —  368  с.

sibac.info

"Фильм "Завтрак у Тиффани" в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности"

Выдержка из работы

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

УО БЕЛОРУССКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВ

Кафедра менеджмента, истории и теории экранных искусств

Курсовая работа

на тему

«Фильм „Завтрак у Тиффани“ в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности»

Студентка

ФЭИ, 2 курс, организация кинотелепроизводства, Мажар А. А.

Руководитель: Л.Н. Зайцева

Минск, 2012

Введение

Редкий случай в кино, когда в первый съёмочный день снимают первый эпизод сценария. Но именно так начались съёмки фильма «Завтрак у Тиффани». Эта сцена называлась «сценой утреннего одиночества»: предрассветный момент, когда горящие фонари перекрывают лучи встающего солнца. На улице не было ни души, и режиссёр Блейк Эдвардс писал, что ему казалось, будто время остановилось.

«Дверь машины открывается. Молодая девушка выходит из такси и подходит к витрине магазина „Тиффани“». Эта сцена стала одной из самых узнаваемых и вошла в историю кино, перетекая из фильма в фильм. Такой впервые увидят и запомнят зрители Холли Голайтли, которую сыграла очаровательная Одри Хепберн.

Для некоторых кинокритиков «Завтрак у Тиффани» всего лишь наивная мелодрама, покорившая обычного зрителя. Но для миллионов фанатов — это гимн любви, стилю и Нью-Йорку.

Содержание

Художественный анализ фильма «Завтрак у Тиффани»

Процесс создания фильма

Исполнительница главной роли — Одри Хепберн. Биография

«Маленькое чёрное платье

Коммерческий успех фильма «Завтрак у Тиффани»

Развитие жанров мелодрама и комедия в кино США

Взлёты и падения жанра мелодрамы в белорусском кино

Заключение

Список используемых источников и литературы

фильм хепбер мелодрама

Художественный анализ фильма «Завтрак у Тиффани»

Сюжет фильма основан на мелодраматической истории об очаровательной авантюристке Холли Голайтли, показанной через призму восприятия её жизни молодым писателем Полом Варжаком. Он, пытаясь узнать и понять молодую светскую львицу, незаметно для себя влюбляется в легкомысленную Холли и задумывается над своей жизнью. Таким образом, тема поиска себя и своего места в мире становится центральной в фильме, а мелодраматическая комедия приобретает ярко выраженный внутренний конфликт героев, приближающий жанр «Завтрака у Тиффани» к психологической драме.

Образ главной героини очень типичен для современного американского кинематографа, и за последние годы на экран вышли десятки фильмов о девушках, приехавших покорять Нью-Йорк. Образ Холли Голайтли, исполненный Одри Хепберн, стал образцом для изображения девушки, живущей в большом городе. Роль принесла ей не только славу самой высокооплачиваемой звезды Голливуда, но и сделала эталоном стиля, которым Хепберн является и сегодня. Холли Голайтли, перенесённая со страниц одноимённого романа Трумэна Капоте на экран, открыла миру новый тип. К началу 60-х женщины стали инициативны, предприимчивы и авантюрны. А Холли и вовсе во всеуслышание заявляет о своей независимости и свободе: от мужчин, от чужого мнения, от собственного прошлого. Конечно, в последнем она ошиблась, и её философия терпит крах при вмешательстве в неё реальности. Но неправильно считать этот женский образ гимном феминизма, — это в корне неверно. Скорее Одри Хепберн удалось сыграть такую героиню, которой хотят подражать миллионы. Образ жизни, стиль одежды, высказывания Холли Голайтли породили даже новую модную тенденцию, хотя фильм нельзя назвать произведением о модной индустрии.

Молодой писатель Пол Варжак, персонаж нарративный, пусть не от его имени ведётся повествование. Если в книге он обезличен, то в фильме авторы наделили его своей историей, похожей на историю главной героини. Полу принадлежит и великая миссия — открыть глаза девушке на наивность её мировосприятия. Он, как и Холли, живёт на деньги любовниц, только его положение куда более унизительно. Он это осознаёт и агрессивно реагирует на напоминания о своём низком статусе «любовника по вызову». И если Холли «прозревает» лишь после его слов: «Ты сама смастерила свою клетку, и в Цюрихе или Сомали она не заканчивается! Куда ни беги, ты всё равно прибежишь к самой себе!», то Пол, погрузившись в мир авантюрной искательницы богатого мужа, на протяжении всего фильма постепенно постигает ошибочность, как своего, так и её жизненного ориентира.

Авторы фильма не стали ограничиваться двумя главными героями, они ввели третьего, без которого фильм не был бы таким стильным. На улицах Нью-Йорка разворачивается любовная история, сыгранная Одри Хепберн и Джорджем Пеппардом. В оригинальном трейлере Paramount показали завораживающий город, блеск и мерцание, которого до этого никогда не было в кино. «Завтрак…» и сейчас ассоциируется с Нью-Йорком, хотя на самом деле не так много сцен было снято в самом городе! Всего 8 съёмочных дней работы в городе. Это сцены на набережной в Центральном парке, внешний вид Женской тюрьмы на 10-ой улице, стены дома, в котором жила Холли, площадка перед Нью-Йоркской Публичной библиотекой, ну и конечно, ювелирный бутик «Тиффани». Впервые в истории двери магазина были открыты в воскресенье, и около 40-ка продавцов и охранников следили за драгоценностями, пока работала съёмочная группа.

Наличие серьёзного внутреннего конфликта и сложных противоречий между героями не сделало «Завтрак у Тиффани» полноценной психологической драмой, хотя придало мелодраме её черты. В фильме более явными являются признаки комедии, а персонажи, окружающие героев преувеличенно комичны. Алана Рида, сыгравшего японца-фотографа Салли Томато, воплотившего в жизнь пример истеричного арендодателя можно сравнить с гениальными работами Нины Руслановой и Нонны Мордюковой в картинах «Будьте моим мужем» и «Бриллиантовая рука», соответственно. Гости на вечеринке, полицейские, бывший муж Холли — пример сумасшедших людей, о которых говорят герои вечером в спальне Тома, только познакомившись. И на их фоне наивная, со своими странностями, жаждущая богатого поклонника Холли выглядит довольной происходящим. Для Пола же этот мир чужд, нелеп и фальшив. Между героями время от времени возникают конфликты на почве разных мировоззрений, но, в конце концов, они остаются вместе, преодолев все преграды и проблемы, которые Холли не ведая создавала день за днём. Таким образом, «happy and», нравоучительный конец и яркие романтические отношения между главными героями сделали из новеллы Трумэна Капоте полноценную мелодраму.

Драматургия фильма классическая: события разворачиваются одно за другим. Но из-за наличия двух основных героев манера повествования постепенно изменяется. До вечеринки в квартире Холли она выступает в качестве наблюдателя за новым жильцом этажом выше (Полом), воспринимается происходящее на экране так, будто его переезд изменит её жизнь полностью. Но уже на вечеринке Пол становится главным созерцающим лицом, которому Холли куда более интересна, чем он ей. Для неё он новый друг, у которого всего одна напечатанная книга, и которая почти сделала его, по мнению Холли, настоящим писателем. Для Пола же мисс Голайтли не только повод для нового рассказа, который он берётся написать. Из этого интереса к девушке и её судьбе появляется дружба между ними, а вскоре и влюблённость.

Киноповествование «Завтрака у Тиффани» начинается со вступительной части — завязки: переезд Пола в новый дом и знакомство с Холли. Далее следуют сюжетные повороты, приближающие действие к кульминации: разговор в спальне (первое упоминание о брате), вечеринка, прогулка по Нью-Йорку и посещение магазина «Тиффани». Далее, сама кульминация. В данном случае это новость о смерти брата Холли, — Фреда. В развязке показаны последствия наивности героини Одри Хепберн (арест и разочарование в Хосе (политик из Бразилии)) и соединение Пола и Холли. Немаловажным является эпизод разговора Пола с любовницей, в котором мужчина разрывает отношения с ней, предпочтя бедную, но любимую Холли. Последующие эпизоды показали зрелость Пола, в отличие от мисс Голайтли, всё ещё жаждущей богатства, а не бескорыстной любви. Эти эпизоды были необходимы для придания фильму драматической окраски, они крайне эмоциональны и держат зрителя в напряжении, — как же поступит непредсказуемая героиня?

Монтаж «Завтрака…» не является новаторским, а изображение и ракурсы типичны для мелодрам и комедий того периода американского кино. Но, тем не менее, в 1962 году фильм получил пять номинаций на «Оскар» и взял две статуэтки — за лучшую песню и лучший саундтрек. Знаменитая песня «Moon River» была написана специально для Хепберн. Так как у нее не было вокального образования, песня создавалась таким образом, чтобы она смогла исполнить ее в одной октаве. Саму песню в период монтажа и вовсе хотели исключить из фильма, посчитав ее «простой и глупой», но Одри Хепберн сумела отстоять ее.

Процесс создания фильма «Завтрак у Тиффани»

Холли Голайтли из фильма не совсем Холли Голайтли Трумэна Капоте. Да и начало у книги и фильма разные: новелла начинается с рассказа писателя (в фильме его сыграл Джон Пеппард) о своей давней знакомой, несколько лет назад покинувшей Нью-Йорк, и недавно замеченной где-то в Африке. Он задаётся вопросом — она ли это? В книге это была девушка, читавшая только глянцевые журналы, туристические брошюры и гороскопы; курившая длинные сигареты и питавшаяся исключительно тостами. И у Капоте, в отличие от героини Хепберн, Холли явно была девушкой, которая спит за деньги с мужчинами.

Сейчас сложно представить, что Холли могла сыграть кто-то, кроме Одри Хепберн. Студия Paramount рассматривала в качестве исполнительниц главной роли Джейн Фонду, Ширли Маклейн, Розмари Клуни, Элизабет Тейлор и Мерлин Монро. А именно под последнюю Капоте писал свой роман. Монро была бы рада сыграть Холли, но продюсеры студии пригласили на пробы Одри. Капоте позже писал: «Эта роль идеально подходила Мэрилин. Книга была довольно жёсткой, а Холли Голайтли — женщина с очень сильным характером, не типаж Хепберн вообще. В отличие от Мэрилин Одри была идеальной, а героиня роман — несовершенна, такая, какой была тогда Монро. Одри и сейчас является моим другом и замечательным человеком, но эта роль была бы идеальной именно для блондинки Мерлин Монро».

За всю свою карьеру Одри Хепберн не снималась ни в одной сексуальной сцене, даже на сцене в театре, где она исполняла роль Жижи, не было и намёка на секс. Но по признанию самой Хепберн, она чувствовала, что на заре сексуальной революции ей пора сыграть роль, которая позволила бы ей быть актуальной времени, остаться на плаву киноиндустрии. В интервью «New York Times» актриса рассказала, что долго колебалась перед тем, как принять роль, и согласилась лишь после уговоров Блейка Эдвардса, которого считала идеальным режиссёром, и чьи методы работы были близки ей самой.

Однако не всё было гладко. В одном из интервью Блейк Эдвардс говорил, что в первые дни съёмок Одри не понимала его: «Мы репетировали, решали, что будет происходить с её героиней на ближайших съёмках. Но когда она возвращалась на площадку, делала нечто совершенно иное!» Тогда он не называл имён, но всем было ясно, на что намекал режиссёр. Ещё до начала съёмок «Завтрака у Тиффани», Эдвардса предупреждали, что на Хепберн сильно влияет муж, актёр Мел Феррер. Талантливый, гиперактивный, жены ему настолько же важна, как и его собственная.

Хепберн и Эдвардс поладили мгновенно, но Феррер приходил на съёмочную площадку и нескончаемо критиковал жену. В конце концов, режиссёр отозвал её в сторону и предложил выбрать самой, кто будет режиссировать фильм. После этого разговора, если Феррер и приезжал на съёмки, то уже не был столь активным.

Самой сложной в постановке оказалась сцена вечеринки в квартире Холли, её даже назвали «несчастный Блейк Эдвардс». Её снимали в 9-ом павильоне студии Paramount, и площадка на несколько дней превратилась в настоящий фестиваль шампанского. Это были самые дорогие съёмки студии в 1960-ом году. В архивах записано: «За 6 дней они использовали по 90 литров чая, имбирного эля и других безалкогольных напитков в смену. В дополнение к этому различные колбасы, соусы, бутерброды, хот-доги и картофельные чипсы. Было выкурено 60 блоков сигарет. Дыма было столько, что он окутывал головы актёров, не позволяя разглядеть, кто есть кто». Но все участники съёмок этой знаменитой сцены были подобраны лично Эдвардсом. Это были друзья и знакомые режиссёра. Актриса Мириам Нельсон, говорила, что они наслаждались тем безумием, которое позволил создать их общий друг.

Новелла Трумэна Капоте повествует о событиях, происходивших в 1943 году, и было бы странно, если бы героиня фильма уже в 60-х исполняла песни Курта Вейла и Кола Портера пятнадцатилетней давности! Выбор режиссёра пал на композитора Генри Манчини, с которым он работал на сериале «Питер Ганн» (1958−1961) и с которым впоследствии продолжит сотрудничать в фильме «Розовая Пантера» (1963). О написании «Moon river» Манчини сказал так: «Это была одна из самых сложных работ для меня, потому что я не мог понять, что же эта молодая леди могла петь на пожарной лестнице. Я думал над этим почти месяц… Но после встречи с Одри процесс пошёл быстрее! Я решил, какой будет песня после того, как услышал её голос — тихий, с лёгкой хрипотцой».

Продюсер Ричард Шепард не раз в своих интервью будет говорить, сколько дискуссий было по поводу того, будет ли голос Одри, исполняющей ставшую знаменитой песню, звучать в конечной версии фильма. Блейку Эдвардсу предлагали использовать запись с Марни Никсон (именно её голосом будет петь Хепберн через несколько лет в «Моей прекрасной леди»), но он отказывался, веря в свою подопечную. Генри Манчини же рассказывал, что после предпремьерного показа, на котором отслеживалась реакция публики, создатели фильма провели совещание. На нём новый генеральный продюсер Paramount очень грубо высказался о «Moon river», назвав её «fucking song» и потребовал убрать песню из фильма. Как известно, Одри Хепберн удалось отстоять композицию, которая вскоре получит «Оскара».

Исполнительная главной роли — Одри Хепберн. Биография

Фильм «Завтрак у Тиффани» в первую очередь ассоциируется с именем Одри Хепберн. Нельзя вообразить, каким бы получился фильм, сыграй эту роль кто-нибудь другой. И даже современную модную индустрию сложно представить без образа, созданного ею на протяжении всей своей карьеры и который окончательно сформировался и закрепился в памяти миллионов после картины «Завтрак у Тиффани».

Одри Кэтлин Растон родилась 4 мая 1929 года в Брюсселе. Она была единственным ребёнком в семье. У Одри было два сводных брата: Александр и Ян ван Уффорд от первого брака её матери с нидерландским аристократом Хендриком ван Уффордом. Хепбёрн посещала частные школы в Англии и Нидерландах. Её мать была строгой женщиной, отец был более добродушным, поэтому девочка была более открыта именно с ним. Он оставил семью, когда Одри была ещё ребёнком. Позже она назовет его уход самым болезненным моментом в своей жизни. Много лет спустя с помощью Красного Креста она отыскала своего отца в Дублине и поддерживала его материально вплоть до его смерти.

После развода родителей с 1935 года Хепберн жила с матерью в Арнеме (Нидерланды), когда разразилась Вторая мировая война и наступил период немецкой оккупации они остались в городе на свой страх и риск. В это время она приняла псевдоним Эдда ван Хеемстра, подправив для этого документы своей матери, поскольку «английское» имя считалось опасным. Дядя и двоюродный брат матери Одри были расстреляны за участие в движении Сопротивления. Она же исполняла балетные номера, чтобы собрать средства для подполья. Эти времена были не так уж плохи, и она была в состоянии радоваться светлым периодам детства. В 1992 году Хепберн говорила в интервью: «Пока у ребёнка есть определённый минимум, он совершенно счастлив. Я помню, что нам бывало очень весело. Мы же не сидели на полу и не плакали пять лет подряд. Конечно, висела тень страха и репрессий, и происходили страшные вещи…» Истории о том, как она и её семья ели луковицы тюльпанов, чтобы выжить, сильно преувеличены. Луковицы тюльпанов использовались для получения муки, из которой они пекли пирожные и печенье. Зимой 1944 наблюдался острый недостаток продовольствия (т. н. «голодная зима»). Без тепла и пищи жители Нидерландов голодали, некоторые замерзали прямо на улицах. От недоедания у Одри развилась анемия, заболевание респираторной системы и отечность. Депрессия, которой она страдала в последующие годы, также, вероятно, являлась результатом перенесенного голода. После освобождения Нидерландов, в страну начала поступать гуманитарная помощь. Хепберн как-то упоминала, что однажды съела целую банку сгущёнки, а потом заболела от одного из блюд гуманитарной помощи, потому что насыпала слишком много сахара в овсянку.

В 1945 году, после окончания войны, Хепберн заканчивает арнемскую консерваторию и переезжает в Амстердам, где она и её мать работали медсестрами в доме ветеранов. Параллельно с работой в 1946 году Хепберн берет уроки балета у Сони Гаскелл. В 1948 Одри приезжает в Лондон и берет уроки танца у прославленной Мари Рамберт, педагога Вацлава Нижинского, одного из величайших танцоров в истории. Вероятно, Хепберн спрашивала Рамперт о своих перспективах в балете. Рамперт заверила её, что она может продолжать работать, и будет иметь успех как балерина, но её рост (примерно 1 м 70 см) в сочетании с хроническим недоеданием во время войны не позволит ей стать прима-балериной. Хепберн прислушалась к мнению педагога и решила посвятить себя драматическому искусству, карьере, в которой у неё хотя бы был шанс преуспеть. Когда Одри стала звездой, Мари Рамберт сказала в интервью: «Она была чудесной ученицей. Если бы она продолжала заниматься балетом, она была бы выдающейся балериной». Мать Хепберн работала на унизительных для аристократки условиях, чтобы прокормить семью. Одри должна была зарабатывать сама, и карьера актрисы казалась самым естественным решением.

Её актёрская карьера началась с учебного фильма «Голландский за семь уроков». Затем она играла в музыкальном театре в таких постановках, как «Высокие ботинки на пуговицах» и «Пикантный соус». Первым собственно художественным фильмом для Хепберн стал британский фильм «One Wild Oat», в котором она играла девушку-регистратора в отеле. Она сыграла несколько второстепенных и эпизодических ролей в таких фильмах, как «Рассказы молодых жён», «Смех в раю», «Банда с Лавендр Хилл» и «Дитя Монте-Карло».

Первая крупная роль Одри Хепбёрн в кино состоялась в 1951 году в фильме «Засекреченные люди», в котором она играла артистку балета. Одри занималась балетом с детства и завоевала одобрение критики благодаря своему таланту, который она продемонстрировала в фильме.

Во время съемок фильма «Дитя Монте-Карло», Хепбёрн была утверждена на главную роль в Бродвейской постановке «Жижи», премьера которой состоялась 24 ноября 1951 года. Утверждают, что автор пьесы Сидони Колетт, впервые увидев Хепбёрн, якобы сказала «Вуаля! Вот наша Жижи!». Одри завоевала Theatre World Award за эту роль. Сама пьеса полгода с успехом шла в Нью-Йорке.

Затем ей предложили главную роль в голливудском фильме «Римские каникулы», где её партнером был Грегори Пек. Изначально планировалось поместить имя Пека крупными буквами над названием фильма, а внизу приписать имя Одри Хепберн. Пек позвонил своему агенту и добился, чтобы имя Хепберн было напечатано так же, как и его собственное, поскольку он уже тогда предсказывал, что Хепберн получит «Оскар» за эту роль. В 1953 году она получила награду за лучшую женскую роль (Academy Award for Best Actress). Ходили слухи о романе между нею и Пеком, но оба категорически отрицали подобные утверждения. Хепберн, однако, добавила: «Вообще-то надо быть немного влюблённым в своего партнёра и наоборот. Если вы собираетесь изображать любовь, вам надо чувствовать её. Иначе ничего не получится. Но не обязательно уносить её за пределы сцены». После «Римских каникул» Хепберн снималась в фильме «Сабрина» с Хамфри Богартом и Уильямом Холденом. В 1954 году Одри вернулась на театральную сцену в роли русалки в пьесе «Ундина», где её партнёром был Мел Феррер, за которого она в этом же году вышла замуж и позже родила сына Шона. За свою роль в «Ундине» Хепбёрн получила премию «Тони» за лучшую женскую роль в 1954 году. Эта премия, полученная всего лишь через шесть недель после «Оскара», упрочила её репутацию актрисы как кино, так и театра. К середине 50-х Хепбёрн также стала признанной законодательницей мод. Её внешность в стиле gamine и широко признанное чувство шика имели массу поклонников и подражателей. Так, например, после выхода фильма «Сабрина» глубокий четырёхугольный вырез стали называть «Сабрина-декольте».

Став одной из самых популярных приманок для зрителя, Одри Хепбёрн снималась вместе с другими ведущими актёрами, такими как Фред Астер в «Забавной мордашке», Морисом Шевалье и Гарри Купером в «Любви после полудня», Джорджем Пеппардом в «Завтраке у Тиффани», Кэри Грантом в восторженно принятом критикой хите «Шарада», Рексом Харрисоном в «Моей прекрасной леди», Питером О’Тулом в «Как украсть миллион» и Шоном Коннери в фильме «Робин и Мэриан». Многие из её сценических партнёров стали впоследствии её друзьями. Рекс Харрисон назвал Одри своей любимой партнёршей. Кэри Грант любил баловать её, и однажды сказал: «всё, чего я бы хотел в подарок на Рождество, -- это сняться ещё в одном фильме с Одри Хепбёрн».

Роль Холли Голайтли, сыгранная Хепбёрн в фильме «Завтрак у Тиффани» 1961 года, превратилась в один из самых культовых образов американского кино XX века. Хепбёрн назвала эту роль «самой джазовой в своей карьере». Когда её спросили, в чём заключалась сложность этой роли, Хепбёрн сказала: «Я интроверт. Играть девушку-экстраверта оказалось самой сложной вещью, которую я когда-либо делала». На съёмках она носила очень стильную одежду (в том числе знаменитое «маленькое чёрное платье», ставшее после выхода фильма на экраны настоящим хитом), созданную ею в соавторстве с Живанши, и добавила высветленные пряди к своим каштановым волосам. Найденный таким образом стиль она сохранила и вне съёмок. Дружбу с Живанши актриса пронесла через всю жизнь, став его постоянной клиенткой. Свои первые духи L`Interdit Юбер посвятил именно Одри.

Одри Хепберн снималась в 1964 году в мюзикле «Моя прекрасная леди», появления которого ждали с нетерпением, достойным «Унесённых ветров». Хепберн была выбрана на роль Элизы Дулиттл вместо Джули Эндрюс, которая уже играла эту роль на Бродвее. Решение не приглашать Эндрюс было принято ещё до того, как Хепбёрн была утверждена на роль. Изначально Хепберн отклонила предложение и попросила Джека Уорнера отдать роль Эндрюс, но когда ей сообщили, что снимать будут либо её, либо Элизабет Тейлор, она согласилась. По словам статьи в Soundstage magazine, «все согласились, что если Джулии Эндрюс не будет в фильме, Одри Хепбёрн является отличным выбором». Кстати, Джулия Эндрюс должна была играть в «Мэри Поппинс», фильме, который выходил в том же году, что и «Моя прекрасная леди».

Хепберн записала вокальные партии для роли, но впоследствии профессиональная певица Марни Никсон перепела все её песни. Говорят, что Хепберн в гневе покинула съёмки после того, как ей рассказали об этом. На следующий день она вернулась с извинениями. Плёнки с записью некоторых песен в исполнении Хепберн все ещё существуют и были включены в документальные фильмы и DVD версию фильма. Некоторые вокальные номера в исполнении Хепберн всё же остались в фильме. Это «Just You Wait» и отрывки из «I Could Have Danced All Night».

Интрига по поводу раздачи ролей достигла своей кульминации в сезоне 1964--1965 гг., когда Хепбёрн не была номинирована на «Оскар», тогда как Эндрюс выдвигалась за роль Мэри Поппинс. По приближении церемонии СМИ пытались сыграть на соперничестве двух актрис, хотя обе женщины отрицали, что между ними существуют какие-либо разногласия. Джулия Эндрюс получила свой «Оскар» за лучшую женскую роль.

С 1967 года после пятнадцати весьма успешных лет в кинематографе, Хепбёрн снималась от случая к случаю. После развода со своим первым мужем Мелом Феррером она вышла замуж за итальянского психиатра Андреа Дотти, родила второго сына Люка и переехала в Италию. Беременность протекала тяжело и потребовала почти постоянного соблюдения постельного режима. В начале 70-х годов в Италии возросла активность террористов «Красной Армии», и Одри расстаётся с Дотти и пытается вернуться в кино, снявшись с Шоном Коннери в фильме «Робин и Мэриан» в 1976 году. Фильм получил умеренное признание, далёкое от обычных высоких оценок фильмов с участием Хепберн. К удивлению окружающих, Одри отвергла казавшуюся явно написанной под неё роль бывшей балерины в «Поворотном пункте» (данную роль получила Ширли Мак Лейн, и успешный фильм упрочил её карьеру). Хепберн позднее сказала, что больше всего она сожалеет о том, что отвергла эту роль.

В 1979 году Хепберн предприняла ещё одну попытку вернуться, снявшись в «Кровных узах». Книги Шелдона были столь популярны, что его имя было включено в название фильма, и это, очевидно, заставляло Хепберн считать, что фильм обречен на успех. Но это было не так. Критики, даже те из них, которые сами были поклонниками Хепберн, не могли рекомендовать фильм, ввиду явной банальности материала.

Последняя главная роль Хепбёрн в кино была в паре Беном Газзара в комедии «Они все смеялись», небольшой, стильной и светлой картине -- настоящем номере под занавес для Хепбёрн, -- снятой Питером Богдановичем. Фильм пользовался успехом у критики. В 1987 году Хепбёрн снималась с Робертом Вагнером в ироническом детективном телефильме «Любовь среди воров», который заимствовал элементы из некоторых её знаменитых фильмов, в частности из «Шарады» и «Как украсть миллион». Фильм пользовался умеренным успехом, причем Хепберн сама говорила, что приняла в нём участие ради развлечения.

Последней ролью Хепбёрн в кино, так называемым камео, была роль ангела в фильме Стивена Спилберга «Всегда», снятом в 1989 году.

«Маленькое чёрное платье»

Поклонников своего стиля Одри приобрела ещё до съёмок в «Завтраке у Тиффани». Уже после смерти ей приписывали такие звания как «самая красивая женщины всех времён и народов» и «самая стильная женщина ХХ века». И это несмотря на то, что в те годы, когда она была на пике популярности, в моде главенствовали такие типы женской красоты как у Мэрилин Монро, Ким Новак или Ланы Тернер. Режиссёр Билли Уайлдер говорил: «Эта девушка одна из тех, которая может заставить в актрисах ценить нечто большее, чем грудь», и добавлял, что её природная худоба делала Одри не менее женственной, а большие карие глаза и широкие брови делают лицо смешным и незабываемым.

Частично её стиль был результатом работы с Юбером Живанши, с которым она встретилась, когда работала над картиной «Сабрина» в 1954 году. Дизайнера Живанши поражало, что даже в 1988 году её измерения были точь-в-точь такими, как и более 30-ти назад! Одри оставалась всегда была его музой, а впоследствии он создал духи и посвятил их своей любимой модели. Хепберн в равной степени вдохновляла художников их разных сфер искусства: известный фэшн-фотограф Ричард Аведон нещадно эксплуатировал один и тот же ракурс актрисы. Он сделал десятки снимков крупного плана лица Одри, чтобы подчеркнуть самые яркие её черты — большие глаза, изгиб широких бровей и губки бантиком. Своё желание бесконечно фотографировать актрису он объяснял тем, что заново открывает её красоту, и пытается отобразить её очарование в полной мере.

Когда Одри Хепберн начала работу над фильмом ей было уже 31 год, а не 18, как её героине, и она уже являлась иконой стиля. Но именно образ Холли Голайтли в «Завтраке…», созданный дизайнером Юбером де Живанши, наиболее точно иллюстрирует то, что принято называть «стилем Одри». Большие солнцезащитные очки Ray-Ban Wayfarer, обвивающий шею платок, и конечно, слои жемчужных нитей, — всё это «кричит» о тоске Холли по богатой жизни. Интересно, что сама Хепберн в повседневной жизни выбирала клетчатую рубашку и джинсы, — в таком образе она поёт знаменитую песню «Moon river». Однако перед камерами она появлялась исключительно в нарядах од дизайнерского дома Givenchy: «В его, и только в его одежде я чувствую себя самой собой. Юбер Живанши не просто кутюрье, он — создатель моей личности».

Один наряд ассоциируется, прежде всего, с Одри и Холли, — это маленькое чёрное платье. Стиль Хепберн продолжает пользоваться популярностью среди женщин и сейчас: «маленькое чёрное платье» привлекательно тем, что бесконечно может быть адаптировано к любому настроению, погоде, времени суток или поре года, украшениям и аксессуарам. Удивительно универсально! Оно же и придало главной героине ту элегантность, которой в книге она не обладала, а также сделала Холли не однозначной героиней. Одри Хепберн говорила, что «маленькое чёрное платье» помогло ей приспособиться к роли: «В этом платье Холли выглядела как хорошая девочка, и я использовала это в свою пользу!». А когда Юбера Живанши спрашивали, что делает её стиль Одри таким популярным, он отвечал: «чистые линии; простые, но смелые аксессуары; минималистическая палитра».

«Маленькое чёрное платье» от Givenchy было продано на аукционе 5 декабря 2006 года за 920 000 $, что почти в 7 раз преувеличило свою изначальную стоимость! Это была самая высокая цена за платье из фильма вплоть до июня 2011 года, когда платье Мэрилин Монро из «Зуда седьмого года» не продали за 4,6 млн $. Средства от продажи платья Одри пошли в фонд «Город Радости», который занимается помощью детям из малообеспеченных и многодетных семей Индии. Однако на аукционе продавали не тот экземпляр платья, который Хепберн носила в фильме. Для съёмок было изготовлено три идентичных платья, и то, в котором актриса появляется в кадре, находится в архиве модельного дома Givenchy, а другое — в Музее Костюма в Мадриде.

Коммерческий успех фильма «Завтрак у Тиффани»

На экраны картина вышла 5 октября 1961 года, и через 11 дней её ждал первый оглушительный успех: за первую неделю проката фильм собрал 178 000 $! Что интересно, он пользовался большей популярностью в городах. А по данным box-office в США его посмотрели 4 млн. зрителей, а в Европе цифра оказалась в полтора раза больше — около 6 млн.

Экранизация «Завтрака и Тиффани» стала визитной карточкой Нью-Йорка, «создавшей иллюзию того, что в этом городе живут только стройные и стильные женщины» © (Т. Капоте). Вскоре после выхода фильма точные копии пальто и кошелька Холли Голайтли можно было увидеть на улицах городов мира, форма очков Ray-Ban стала одной из самых популярных в истории моды, а в питомники стали массово обращаться с желанием приютить у себя дома рыжего гота тысячи молодых женщин! Это было похоже на истерию.

В итоге, фильм получил два «Оскара» — за лучший саундтрек и песню. Картина также участвовала в таких номинациях как лучшая работа художника, лучший адаптированный сценарий и главная женская роль. Одри Хепберн проиграла тогда Софи Лорен (фильм «Чочара»).

Развитие жанров мелодрама и комедия в кино США

Выше я привела примеры из современной индустрии, в которых в той или иной мере прослеживаются мотивы «Завтрака у Тиффани». Что же касается жанра фильма, то сайт kinopoisk. ru определяет его как «драма, мелодрама, комедия». Американский сайт imdb. com — «comedy, drama, romance». Таким образом, можно определить фильм как мелодраматическую комедию, либо романтическую комедию. По своей сути, это один и тот же жанр. Но американская традиция проката и рекламы в киноиндустрии заложила второе название, а пытаясь проанализировать жанр глубже, на мой взгляд, лучше пользоваться термином «мелодраматическая комедия».

Авторами и критиками предлагаются принципиально разные подходы в определении жанров кино. Положение усложняется ещё и тем, что многие жанры имеют свои виды, образующиеся иногда по традиции (фарс как вид комедии), иногда в результате сосуществования двух аспектов (историческая мелодрама). В крайнем варианте учёт всех сторон может привести к логически обоснованным, но абсолютно негодным к употреблению кентаврам типа «экранизация биографической комедийной повести».

По отношению к раннему кино одним из первых проблему жанра поднял ещё в 1908 году в работу «Нат Пинкертон» К. И. Чуковский — в связи с бульварной литературой и зарождением массовой культуры. Он предложил следующий открыто полемический вариант: «Беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, т. е. такие, где посредством комбинаций фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под весёлую музыку, и есть произведения трагические, которые изображаются под грустную музыку».

Что же касается жанров немого кино, то они во многом построены на особенности развития киноискусства той эпохи. Среди самых популярных комиков творчество Чарли Чаплина по своей специфике близко «мелодраматической комедии». Создание образа огромной гуманистической силы и всемирного значения требовало эмоционального подкрепления, выраженного в комизме (мимика и эксцентрика) в сочетании с внутренним драматизмом (судьбы героев).

Именно с приходом звука, романтическая комедия получила своё развитие. Ушли из американской эксцентрической «комической» Бастер Китон и Гарольд Ллойд. Тот же Чарли Чаплин в своих полнометражных лентах 30-х гг. «Огни большого города» (1931) и «Новые времена» (1936) сочетал комические элементы с мелодрамой.

В разных кинематографиях мира появились театральные комедии, прямо перенесённые на экран, где звучащее слово становилась решающим элементом и комического, и драматического эффекта. Среди них были и салонные комедии, и комедии положений, и социальные памфлеты. Особенно преуспевало американское кино, которое дало миру непревзойдённые образцы парных конферансов: Кэтрин Хепберн с Кэри Грантом в 30-е или со Спенсером Трейси в 40-е. В комедиях Фрэнка Кары «Мистер Дикс едет в город» (1936) и «Мистер Смит едет в Вашингтон» (1939) решающую роль играли элементы социальной критики, особо важные в период Великой депрессии и выхода из неё. Отдельно стоит сказать о роли драматургии в развитии комических жанров. Речь идёт уже о сценаристах. Особенно ярким был тандем Фрэнк Капра — Роберт Рискин. Ленты, созданные ими в сотрудничестве, вошли в золотой фонд не только американского, но и мирового кино («Это случилось однажды ночью» 1934), а как только Рискин отошёл в сторону (1941 г.), фильмы Капры стали значительно менее интересны.

В период после Второй мировой войны Голливуд сделал новый шаг по пути завоевания мирового господства в кино, как и после Первой мировой, европейские кинематографисты были ослаблены и не могли ничего противопоставить экспансии США. Казалось бы, всё должно было развиваться благополучно для американской кинематографии, но неожиданный удар нанесли собственные кинозрители. В 1949 году Верховный суд США принял решение: запретить крупным «мейджорам» владеть одновременно сетями кинотеатров и кинопроизводительными мощностями, т. е. теперь кинотеатры могли сами выбирать фильмы для показа. На этот чисто организационный момент наложилась другая опасная для кино тенденция — постепенное распространение телевидения.

К середине 50-х годов рынок телевизионных приёмников в США был насыщен. В результате резко упала посещаемость кинотеатров, и голливудские студии были вынуждены искать способы противодействия такой тенденции. Первое, что пришло в голову менеджерам, — создавать большие постановочные фильмы, зрелищный эффект которых значительно утрачивала при просмотре на маленьких экранах. Именно тогда появилась технология широкого экрана: первый широкоэкранный фильм «Багряница» Генри Костера вышел в 1953 году. Но стратегия не принесла ожидаемого успеха.

Тем не менее, студии вскоре приспособились к новой тенденции, и наладили производство сериалов и ситкомов для телевидения. Это приносило, в какой-то мере, производителем кино и телепродукции экономическую стабильность. Но с художественной точки зрения, 50-е явились для кино США годами расцвета, а не кризиса. В эти годы были созданы классические произведения во всех традиционных американских киножанрах: последний классический вестерн «Рио Браво» (1959) с Джоном Уэйном режиссёра Говарда Хоукса и триллеры Альфреда Хичкока. Тот же Хоукс в начале 50-х сделал романтическую комедию «Джентльмены предпочитают блондинок» с участием Мэрилин Монро.

В это же десятилетие работали немало прославленных режиссёров, достигнувших успеха в жанре романтической комедии. Билли Уайлдер поставил «Сабрину» (1954). «Зуд седьмого года» (1955), «В джазе только девушки» (1959). Эти картины предвосхитили нарождающийся гедонизм, ставший отличительной чертой «общества потребления». В «Квартире» (1960, премия «Оскар») -- мелодраме с социальными обертонами, ставившей любовь выше карьеры -- слышался отзвук идеи молодежного протеста против традиционных ценностей. Кроме того, хорошо известны и такие его произведения жанрового кино, как «Свидетель обвинения» (1957, по рассказу Агаты Кристи), ностальгическая психологическая драма «Федора» (1977), поставленная в ФРГ и по своему настроению напоминающая «Бульвар Сансет»; ироническая «Частная жизнь Шерлока Холмса» (1970) и многие другие. Конечно, каждый жанр требовал своего подхода, но в них неизменно присутствовал уайлдеровский жесткий юмор и его постоянная страсть к двойной трактовке любой ситуации, что и сделало этого режиссера уже в 80-е годы кумиром европейских постмодернистов. И, может быть, поэтому же Билли Уайлдер считается лучшим американским мастером жанрового звукового кинематографа. Что подтверждает и целая вереница полученных им премий: Ирвинга Тальберга, Гильдии кинорежиссеров, Американского киноинститута, два «Оскара» за режиссуру («Потерянный уикэнд» и «Квартира»), специальный «Оскар» за совокупность достижений в творчестве. Американцы не обиделись на этого иностранца за нелицеприятность взгляда на их жизнь. Вероятно, потому, что он был смягчен пониманием, состраданием и иронической усмешкой.

Ещё одним мастером жанрового кино был Уильям Уйлер. Особенным успехом пользовались и пользуются по сей день его лирические современные «сказки» о Золушках, созданные с огромным художественным вкусом, юмором и добротой -- «Римские каникулы» (1953) и «Смешная девчонка» (1968), Первая -- об истории любви наследницы престола и простого американского журналиста. В этой, снятой целиком на натуре, на улицах Рима, картине Уайлер открыл талант обаятельной, полной лиризма и прелести юности Одри Хепберн, сыгравшей роль принцессы Анны и получившей за нее «Оскара». Во второй -- экранизации бродвейского музыкального спектакля, с не меньшим успехом впервые на экране выступила другая «зажженная» им звезда — Барбра Стрейзанд, воссоздавшая историю знаменитой актрисы мюзик-холла Фанни Брайс.

Нельзя не упомянуть и о Блейке Эдвардсе, режиссёра фильма «Завтрак у Тиффани. Старейший голливудский режиссер, фильмы которого вот уже более пятидесяти лет идут не только в Америке, но и во всем мире. С одинаковым профессионализмом, великолепно владея тайнами режиссерского ремесла, Эдвардс успешно работал в разных жанрах развлекательного кино, отдавая в первую очередь предпочтение комедийному искусству. Однако любовь к смешному не помешала режиссеру снимать время от времени и драматические фильмы, среди которых особенно заметной оказалась лента «Завтрак у Тиффани» (1961) -- экранизация знаменитой повести Трумена Капоте, в которой главную роль Холли Голайтли — сыграла талантливая Одри Хепберн, ставшая центром картины и покорившая зрителя очарованием собственной индивидуальности. И это не случайно: Эдвардс -- актерский режиссер и выбору исполнителя он отводит главное место в своем творчестве. У него снимались иногда по нескольку раз многие кинозвезды -- Тони Кертис, Джек Леммон, Питер Селлерс, Омар Шариф, Ким Бэссингер, знаменитая своими выступлениями в мюзиклах Джулия Эндрюс и многие другие.

Но подлинный, «обвальный» успех у массового зрителя пришел к Эдвардсу в середине 60-х, когда одна за другой вышли на экран две ленты: «Розовая пантера» (1964), положившая начало популярному детективному комедийному сериалу, и не теряющая зрителя и по сей день комедия «Большие гонки» (1965). Эдвардс ставил героев в неожиданные ситуации, умело создавая момент внезапности, комический эффект которого ошеломлял зрителя. Режиссер как бы напоминал, что именно в неожиданном повороте мысли заключалась соль многих анекдотов и шуток.

Отдавая дань времени, Эдвардс на протяжении своего творчества снимал и «черные» комедии. Например, «Подмена» (1991), в нашем прокате «Кара небесная», рассказывающая о рекламном агенте, потасканном Дон Жуане, который становится жертвой своих пассий. Но и в «черных» лентах Эдварде не изменил тому оптимистическому старомодному мироощущению, которое свойственно его кинематографу: герои неизменно привлекательны, а отрицательные персонажи, хотя смешны и жалки, но достойны скорее симпатии, нежели презрения, потому что сам автор прощает их человеческие слабости.

Все эти авторы работали в эпоху, когда создавались классические примеры жанрового кино, эталонные. Однако 60-е годы оказались переломными для всей американской киноиндустрии. В середине 1960-х начался процесс вывода Голливуда из кризиса. Сначала был преодолён кризис творческий, а затем экономический. Представители среднего поколения американского кино, а в особенности его левого крыла, предприняли радикальную попытку пересмотра системы акцентов в традиционных жанрах американского кино и сумели восстановить связь в первую очередь с молодым зрителем. Данный процесс касался переосмысления традиционных жанров. «Беспечный ездок», «Полуночный ковбой», «Пролетая над гнездом кукушки», «Выпускник» и многие другие фильмы открыли американское кино с другой стороны. Своеобразная американская «новая волна» была скорее результатом изменений в культуре Европы, и явилась катализатором общественного самосознания американцев. Однако фильмы контркультуры пользовались популярностью, потому что отражали действительность без прикрас и шаблонов, созданных киноиндустрией.

Бесспорно, что стремление к жанровой определённости — характерная черта коммерчески ориентированного кинематографа, а значит, и голливудской продукции. Вместе с тем именно нарушение незыблемых правил приносит неожиданный успех. Яркий пример — судьба фильма «Титаник» (1998). Режиссёр Джеймс Кэмерон пошёл на конфликт с продюсерами из-за перерасхода и без того огромного бюджета (свыше 250 млн $). Выход картины на мировой экран показал, что идея жанрового симбиоза фильма-катастрофы с мелодрамой не приводит к коммерческому краху, а наоборот — увеличивает число зрителей.

На сегодняшний день, в кинопрокат ежемесячно выходит до десятка фильмов жанра «мелодраматическая комедия». Чаще всего в них задействованы популярные среди молодёжи актёры, чего не было ещё даже в 90-х. «Ноттинг Хилл», «Дневники Бриджит Джонс», «Сбежавшая невеста», — эти и многие другие фильмы были ориентированы на взрослое женское поколение, и пользовались популярностью у зрителя. Но современный кинопроцесс вывел на авансцену зрелищное кино: 3D технологии в крупномасштабных постановках, компьютерная графика. Поэтому мелодрамы ушли на телевидение и чаще всего выпускаются в формате телесериалов. Однако, очевидным стало то, что чистая мелодрама перестала пользоваться популярностью у зрителя, и продюсеры синтезируют её с другими жанрами.

Взлёты и падения жанра мелодрамы в белорусском кино

Белорусское кино неразрывно связано с жанром мелодрамы. Ещё на ранних стадиях его развития появлялись фильмы, которые можно причислить к данному жанру. Специфика молодого советского кинематографа заключалась в создании картин, приучая зрителя к новой жизни, показывающих пороги недавнего, дореволюционного прошлого. Фильм «Проститутка» 1927 года был именно таким. «Задача этой картины: дать киноагитационный материал за борьбу с проституцией…» Но, несмотря на поучительные моменты, новеллы, показанные в фильме, схематичны, и являют собой мелодраму в чистом виде.

Лента «Моя любовь» вышедшая на экраны в 1940 году, явила пример перенесения уже традиционного для западного кино того времени жанра на советскую почву. Благодаря музыке Дунаевского фильм наполнился лиризмом, и критиками даже приравнивался к музыкальным комедиям И. Пырьева и Г. Александрова. Иллюстративность и схематичность легко просматриваются в «Моей любви», тем не менее, фильм явил яркий пример использования мелодраматических мотивов в канве лирической комедии.

Нельзя забывать, что партийное руководство не допустило бы на экран ярко выраженных мелодрам, из-за причисления их к «низким жанрам». Поэтому выходили такие фильмы под графой социально-бытовая драма, лирическая комедия. Советские режиссёры, в отличие от американских, работали в совершенно других условиях. Несмотря на политические и идеологические ограничения, в белорусском кино в разных жанрах пытался работать Владимир Корш-Саблин.

Отличительной особенностью белорусского кино первых послевоенных лет является сравнительно большое количество фильмов, где раскрывается тема труда на заводах или в колхозах. На фоне возрождения страны показаны перипетии человеческих отношений. Например, в комедийном ключе снят фильм «Новый дом» (1954 г, реж В. Корш-Саблин). Этим же режиссёром в 1956 году был поставлен фильм «Посеяли девушки лён», где конфликт, по задумке, нёс более напряжённый социально-психологический характер. Но фильм подвергся критике, главной причиной которой была неполнота выражения жанра: «Конечно, в этом схематичном сюжете есть интересно поставленные и снятые эпизоды, актёрской искренностью сцены; есть характерная для постановок Корш-Саблина атмосфера радости труда. Но всё это теряется в общей условной, подчёркнуто красивой манере киноповествования. Для режиссёра пагубна потеря ощущения жанра… Задумывалась комедия, создавалась лирическая киноповесть, получилось — красочной представление на темы идеализированной советской жизни». (КДвЖ С. 99 — 100). Не была оценена кинокритиками и мелодрама 1960 года «Любовью надо дорожить» режиссёра Сергея Сплошникова. В газете «Звезда» от 7. 02. 1960 был опубликован артикул, в котором создателей обвинили в порче художественного вкуса современной молодёжи и бесконфликтности. Можно прийти к выводу, что белорусским кинематографистам удавалось удачно спекулировать с на «слезных железах» зрителя, одна художественной ценности мелодраматические картины 50-х, к сожалению, не имели.

С середины 60-х годов в белорусском кино начались перемены: пришло новое поколение молодых режиссёров, под влиянием «оттепели» на все сферы жизни советского общества и в кино появилась свобода творчества. В 1965 году выходит киноповесть «Любимая» (реж. Ричард Викторов), показавшая поэтичную историю любви молодых людей. «В лирических сценах есть и вкус, и искренность, и что, важно, подлинная кинематографичность. Добыт драгоценный сплав бытовой, психологической правды и поэзии — сплав, который не даётся в руки людям сухим и малоодарённым» (СЭ № 18, 1965).

Но самой основной проблемой белорусского кино, на мой взгляд, был слабый драматургический материал. Слабые сценарии не давали актёрам и режиссёрам раскрыть в полной мере свой талант, — заштампованность, бесконфликтность, неинтересные характеры. «Нечаянная любовь» (1971), «Счастливый человек» (1970) имели интересный замысел, однако либо история оказывалась слишком надуманной и неактуальной, либо характеры главных героев не соответствовали совершаемым ими поступкам.

В современной Беларуси, в условиях рынка, господствуют западные тенденции: зритель идёт в кинотеатры на зрелищные фильмы, а жанр мелодрамы, синтезируясь, оказался на телевидении. После распада СССР белорусское кино оказалось в кризисной ситуации, из которой до сих пор пытается выйти. В 2001 году вышла достойная работа Александра Ефремова «Поводырь». В картине присутствуют сюжетные мотивы «Огней большого города» Чарли Чаплина. В «Поводыре» всё в меру: глубина трагизма сменяется лёгкими комедийными моментами, при этом, не портя общего впечатления от картины. Единственное -- чувствуется переигрывание некоторых из актёров.

Выпускаются сериалы, ТВ-фильмы («Тихий центр» и «Трамвай в Париж» оба 2010). Однако проблема остаётся та же, что и 40 лет назад: слабая драматургическая первооснова. В фильмах о современности нет тем, которые действительно волнуют жителя города или деревни. Желание создать «авторское» или «фестивальное» кино мешает кинематографистом научиться работать с жанрами. А отсутствие отработанных на национальной почве схем (как это произошло у американцев к концу 50-х гг) не позволяет экспериментировать и создавать что-то новое (не имея художественно ценного старого).

С позитивной точки зрения, белорусским режиссёрам удаётся работать с мелодрамой внутри других жанров. Удачных комедий в белорусском кино было немного и в советское время. В военном кино позитивных примеров гораздо больше. В телевизионном сериале «В июне 41-ого» любовная линия прописана очень чётко и ярко. Поступки героя объясняются не только преданностью Родине, но и любовью Бурова (С. Безруков) к Ханне (М. Горска). В традициях советского военного кино создан характер главного героя, но время внесло свои коррективы. Та же ситуация произошла с ТВ-сериалом «На безымянной высоте» (реж Вячеслав Никифоров). Только к мелодраматической канве приплетается ещё и детективная линия.

Телеведущий и кинокритик Александр Гордон назвал мелодраму жанром, «паразитирующим на слезных железах» зрителя. Чтобы вызвать у нас слёзы, режиссёры чаще всего эксплуатируют детей, стариков и животных. Мало кого оставит равнодушным сцена, когда героиня фильма «Завтрак у Тиффани» выбрасывает под проливной дождь Безымянного рыжего кота. К сожалению, белорусским кинематографистам пока не удалось снять настолько стильное кино, но мы располагаем для этого достаточными возможностями.

Вывод

Жанр «мелодрама» всегда был одним из любимых у зрителей, и очень недооценивался критиками. Фильмы с Одри, романтичные, очаровательные и красивые, по своему характеру сейчас сравнимы лишь с французскими комедиями с участием Одри Тоту (вновь Одри!). Американским же режиссёрам всё реже удаётся создавать подобное кино…

«Завтрак у Тиффани» — не великий фильм. История, показанная в нём, слишком нереальна, а эмоции чересчур яркие. Но в нём присутствует уникальный, неповторимый стиль. Он наполнен тоской, которая делает фильм любимым для зрителя, ностальгией, заставляющей вспомнить свою молодость, когда всё казалось простым и лёгким, и было наполнено духом свободы. Картину можно поставить в один ряд с «Унесёнными ветром», «Это случилось однажды ночью», «В джазе только девушки», — они не были произведениями искусства, но стали любимыми у ни одного поколения!

xn----8sbemlh7ab4a1m.xn--p1ai

Как Голливуд оболгал Трумена Капоте?

О мелодраме «Завтрак у Тиффани» каждый из нас, как минимум, слышал. Во всяком случае, уж точно видел изображение Одри Хепбёрн с длинным мундштуком, подстерегающее обывателя на каждом углу. Фильм по-настоящему любим многими поколениями зрителей, ведь повествует о чудотворной любви. Но так ли на самом деле выглядела история Холли Голайтли? Чей образ украшает наши дома, гаджеты и аксессуары?

Сценарий знаменитой кинокартины был написан по одноименной новелле американского романиста и драматурга Трумена Капоте. Изящная гламурная героиня легко скачет по жизни, как и предвещает ее фамилия. Прекрасная девушка убегает из дома, желая воплотить американскую мечту о лучшей доле. Выйти за богатого – не такая уж крамольная цель, тем более, можно найти не только благосостояние, но и любовь. За свое место под солнцем Холли по-своему борется: с соседом она знакомится, укрываясь от побоев очередного «гостя». Конечно же, в книге притягательный образ Голайтли, лишенный живого обаяния Одри Хепбёрн, меркнет под ливнем язвительных комментариев автора.

«…хуже того – каждый раз, когда мне казалось, что ей стало интересно, в глазах у нее я замечал предательскую поволоку, словно она раздумывала, не купить ли ей пару туфель, которую она сегодня видела в магазине»

«Тщеславие толкнуло меня на эту глупость, и оно же побудило меня теперь заклеймить мою гостью как бесчувственную, безмозглую ломаку»

«Несмотря на очки, несмотря на то, что стоит ей рот раскрыть, и не поймешь – не то деревенщина, не то сезонница»

И все равно героиня умеет нравиться, поэтому толпы мужчин читатель сначала прощает ей. Жила с жокеем с 15, ну а как бездомной девочке не пропасть с голоду в чужом городе? Ведь не на панель пошла, а сочеталась гражданским браком, как часто называют сожительство. Она «очертя голову кинулась в романтику» и такая безоглядная смелость захватывает дух.

Когда мы узнаем о реальном прошлом Луламей (Холли), ее таинственная, мятежная натура становится до мозга костей понятной. Мода, словно флейтист из Гамена, выманила малолетнюю жену фермера из гостеприимного дома на поиски роскоши и богатства.

«К нам их на сотню долларов приходило, журналов. Если меня спросить – из-за них все и стряслось. Насмотрелась картинок. Небылиц начиталась» — сетует незадачливый муж.

Несчастный так и не смог вернуть ее, хотя Холли обязана ему жизнью. Читатель опять спускает ей эту неблагодарность. Девчонке 14 лет, а старый хрыч пожелал жениться, воспользовавшись тем обстоятельством, что деваться ей некуда. Не очень-то хочется ему посочувствовать. Юная прелестница и на сей раз избегает нашего презрения. Капоте виртуозно интригует и намекает, страница за страницей раскрывая замысел, но не допускает и тени морализаторства. Однако истинная сущность обворожительной героини застигает читателя врасплох.

 «Не то чтобы я путалась со всеми подряд, как тут болтают; я их, кретинов, не виню, сама болтала невесть что. Нет, правда, я на днях прикинула, у меня их было всего одиннадцать – если не считать того, что случилось со мной до тринадцати лет… да разве это можно считать? Одиннадцать. Какая же я шлюха?»

Разве можно представить такую реплику в устах самой целомудренной голливудской обольстительницы?  У Одри Хепбёрн за всю головокружительную кинокарьеру не было ни одной постельной сцены. К ней примирителен оксюморон вроде «невинный секс-символ». Разумеется, этой фразы, как и многих других, в мелодраме нет. Вместе с ними пропал и смысл, заложенный писателем.

На самом деле, «Завтрак у Тиффани» — история о провинциальной потаскушке. В образе хамоватой, вульгарной, но в тоже время по-детски непосредственной валютной проститутки Капоте показал крах американской мечты, как это сделал, например, Хьюберт Селби в широко известном романе «Реквием по мечте». Он показал, насколько извращенные, гадкие и пошлые формы приобретает стремление к идеальной, глянцевой жизни. Автор втискивает трагическое, желчное содержание в привычную форму книги о необыкновенных чувствах к романтичной героине. Если внимательно вчитываться в текст, становится очевидно, что перед нами едкая и отчаянная сатира на дешевые китчевые романчики о чудесных перевоплощениях под действием любви. Именно такая экранизация необходима, ведь и сейчас люди по-прежнему верят в сказки из киоска за углом. Сначала юные девочки читают «11 минут» Пауло Коэльо, а потом «завтразавязывают» вплоть до скоропостижной кончины. Исключения крайне редки, а вот обыкновенная история девицы из эскорта (в формате голливудского фильма) принудила бы задуматься. К сожалению, не все зрители стали читателями «Завтрака у Тиффани».

Любая идея в результате приобретает черты того, кто ее воплощает, поэтому даже великий замысел (а не примитивная американская мечта) мог пустить простушку Холли по рукам, что и произошло в настоящем финале новеллы.

Почему в фильме изменили финал новеллы «Завтрак у Тиффани»?

Изначально решено было снять несколько вариантов финалов. Каждый из них протестировали в фокус-группах. Людям больше понравился хэппи-энд (чего и стоило ожидать), поэтому его показали всем. Голливудская команда осталась в выигрыше, фильм стал ошеломляюще известен. Но автора новеллы, Трумена Капоте арт-предательство вывело из себя. Он, было, подал в суд, однако адвокаты в Голливуде – тоже не промах: он так ничего и не добился. Художественная ценность произведения существенно уменьшилась, зато образ очаровательной Холли Голайтли облепил зеркальца, декоративные панно и чехлы для смартфонов. Да и кино красивое, не поспоришь.

Постмодернизм  и «Завтрак у Тиффани»

Одним из характерных явлений нашей культурной эпохи (постмодернизма) является китч – (в переводе с нем. дешевый) стилистический компонент массовой культуры, псевдоискусство, которое лишь подражает внешней стороне оригинала. Это мнимая значительность, тривиальные истины и дешевый пафос. Китч прочно обосновался в Голливуде и заменяет идеи и смыслы простейшими эмоциями: ужас – ах!, эротика – ммм… и т.д. Искажение классики в экранизациях – обычное дело. А целостный, трагический образ Холли Голайтли – обычное тело. Эту пустую оболочку с остервенением натягивают на себя милые завсегдательницы социальных сетей.

literaguru.ru

Коммерческий успех фильма «Завтрак у Тиффани». Фильм "Завтрак у Тиффани" в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности

Похожие главы из других работ:

Изготовление художественных витражей в различных техниках

3.2 Витражи в технике Тиффани

Витражи Тиффани - это особая техника изготовления витражей. Умелая комбинация материалов для витражей, тщательный подбор тончайших цветовых оттенков могут превратить даже небольшое изделие в подлинное произведение искусства...

Исполнительское творчество "Deep Purple" и "Led Zeppelin"

1.2 Всемирный успех

Всемирный успех начал приходить к группе в конце 1969 года. В полной мере потенциал нового состава реализовался, когда «Deep Purple» приступили к записи нового альбома. Едва группа собралась в студии...

Композиция в изобразительном решении фильма

Композиция в изобразительном решении фильма

Горизонталь - мир наших действий и ощущений, ведь мы ежедневно движемся по горизонтальной плоскости в пределах больших или малых пространств. Вертикаль же, как правило, не связана с миром действий...

Пионеры коммерческого дизайна

3. Американский коммерческий дизайн

Предпосылки возникновения американского дизайна: Быстрый технический прогресс, развитие массового производства + отсутствие глубоких национальных культурных традиций. Один из двигателей американского дизайна - реклама, рекламный плакат...

Разработка и реализация звуковой драматургии при создании звукозрительного образа в короткометражном анимационном фильме "Именинник"

1.2 Роль звукорежиссера в производстве фильма

«Звук, трактуемый как новый монтажный элемент (как самостоятельное слагаемое со зрительным образом), неизбежно внесёт новые средства огромной силы к выражению и разрешению сложнейших задач...

Разработка и реализация звуковой драматургии при создании звукозрительного образа в короткометражном анимационном фильме "Именинник"

2.1 Этапы создания звукового образа фильма

Материал, который был мной взят, представлял собой зарисовку из жизни мальчика, который живет во время корейской войны 1950 года. Интереснейшим моментом представляется взгляд на войну через призму детского восприятия...

Современный витраж

4.2 Техника Тиффани

В конце ХIX века в США Луи Комфорт Тиффани, представитель известной семьи ювелиров, занялся изготовлением витражей. Тиффани произвел ряд экспериментов, касающихся совершенствования сборки...

Сценарно-режиссерский разбор фильма "Беги, Лола, беги"

Сюжет фильма

Парень Лолы, Манни, только что провернул контрабандную сделку, и ему осталось всего лишь доставить 100 тысяч марок своему боссу, Ронни. Но у Лолы угнали мотороллер, и она не встретила Манни. Ему пришлось воспользоваться метро...

Сценарно-режиссерский разбор фильма "Беги, Лола, беги"

Тема и идея фильма

Конец игры - начало новой игры. Фильм «Беги, Лола, беги» - это фильм о роли человека в своей судьбе. Фильм о том, над чем человек волен, а над чем нет. Многое в человеческой судьбе зависит от него самого. Путь уже предрешён...

Сценарно-режиссерский разбор фильма "Беги, Лола, беги"

Сценарий фильма

Вся необычность сценария и, соответственно, фильма заключается в первую очередь в том, что это троекратное повторение одной и той же истории. Конечно, этот прием используется не в первый раз...

Сценарно-режиссерский разбор фильма "Беги, Лола, беги"

Изобразительное решение фильма

Вся оригинальность фильма заключается в средствах изображения сценария. В этом фильме рассуждение над пространством и временем происходит с помощью самого пространства и времени, то есть...

Сценарно-режиссерский разбор фильма "Беги, Лола, беги"

Основные герои фильма

сюжет художественный фильм персонаж Основные герои фильма: Лола, Манни, отец Лолы и его любовница, мать Лолы, бомж, охранник, водитель скорой помощи, парень на велосипеде, работница банка, женщина с коляской, монашки, босс Мани, слепая...

Теоретические методы разработки драматургии и создания звукозрительного образа фильма

1.3 Звуковое решение фильма

Звуковое решение фильма - это речь, музыка и шумы в акустически пространственном и образном соотношении. С приходом звука на экран палитра художественно-выразительных средств значительно обогатилась. Можно вспомнить заявку, подписанную Г.В...

Уолт Дисней и его секреты

1.6 Разноцветный успех

С 1932 года на мультипликатора обрушился дождь наград. Первого "Оскара" за рисованный фильм получила его первая цветная картина "Цветы и деревья"...

Фильм "Завтрак у Тиффани" в контексте развития кинопроцесса США. Жанровые и стилистические особенности

Художественный анализ фильма «Завтрак у Тиффани»

Сюжет фильма основан на мелодраматической истории об очаровательной авантюристке Холли Голайтли, показанной через призму восприятия её жизни молодым писателем Полом Варжаком. Он, пытаясь узнать и понять молодую светскую львицу...

cult.bobrodobro.ru

Смотрите также

• 
  Аморе пхукет не накормили завтраком
• 
  Как пожарить пельмени на завтрак
• 
  Что долгожители едят на завтрак
• 
  Картина федотова завтрак аристократа википедия
• 
  Чем кормить собаку на завтрак
• 
  Томат мясной завтрак описание сорта
• 
  Рисовые завтраки для похудения отзывы
• 
  Пельмени на завтрак при похудении
• 
  Белково углеводный коктейль на завтрак
• 
  5 злаков каша русский завтрак
• 
  Можно ли завтрак заменить протеином