Клуб «Завтрак». Википедия клуб завтрак

Клуб «Завтрак» — Википедия

«Клуб „Завтрак“» (англ. The Breakfast Club, также известен как «Клуб выходного дня») — американская подростковая комедия-драма[1][2]1985 года режиссёра и автора сценария Джона Хьюза. Вторая часть трилогии, состоящей из фильмов:

Это — вторая картина Джона Хьюза в качестве режиссёра, признаваемая большинством критиков его лучшей работой[5]. При скромном бюджете в 1 млн долларов картина собрала около 51 млн долларов, принеся известность режиссёру и исполнителям.

Картина повествует о нескольких часах жизни пятерых школьников. В порядке наказания каждого за свой проступок, они вынуждены провести выходной день в стенах школы. Будучи в разных социальных школьных группах, в обычных обстоятельствах они не общаются. После проведённого вместе дня споров и откровений подростки сближаются друг с другом.

Критика встретила картину неоднозначно, отметив, что после долгих лет застоя в жанре фильм стал новым словом в молодёжном кино, а также зрелый почерк начинающего режиссёра: умение работать с юными актёрами и точный монтаж. Отрицательных отзывов заслужила концовка и не вполне оправданное по сюжету негативное отношение к родителям, ставшим антигероями. Актёрская игра, в частности работы Джадда Нельсона и Элли Шиди, также не нашли понимания у критики.

«Клуб „Завтрак“» стал событием, приобрёл культовый статус в среде подростков, породив многочисленные подражания. Картина во многом определила развитие жанра англоязычного молодёжного кино на десятилетия. Благодаря успеху картины, исполнители вошли в команду ведущих молодых американских актёров, получившую название «Brat Pack»[en]. Популярность также приобрела главная музыкальная тема, «Don't You (Forget About Me)»[en] в исполнении группы Simple Minds, написанная специально для фильма.

Сюжет

Действие фильма начинается 24 марта 1984 года в 7:00, в школе вымышленного городка Шермер. Главные герои — Эллисон Рейнольдс, Эндрю Кларк, Джон Бендер, Брайан Джонсон и Клэр Стендиш, — ученики старших классов, наказаны администрацией школы и потому проводят субботу в школьной библиотеке. Они должны под наблюдением помощника директора Ричарда Вернона написать эссе в 1000 слов на тему «как вы думаете, кто вы». После того, как Вернон отправляется в свой кабинет, Бендер начинает высмеивать Брайана и Эндрю и сексуально домогаться Клэр. Затем он оскорбляет вернувшегося Вернона и получает ещё семь посещений школы в выходные. Эндрю требует от Джона прекратить домогательства к Клэр, и они выясняют отношения на повышенных тонах. Джон продолжает вести себя вызывающе, портит библиотечное имущество и спорит с другими школьниками.

Наступает время обеда. Вернон не отпускает ребят в столовую, и они обедают прямо в библиотеке, тем, что принесли из дому. Постепенно, от взаимных нападок и пикировки, они переходят к нормальному общению. Сначала Бендер признаётся, что он жертва домашнего насилия. Нарушив правила, ребята покидают читальный зал и отправляются к шкафчику Бендера, где он спрятал порцию марихуаны. Ребятам удаётся скрыть этот проступок, Вернон ловит только отвлекшего его внимание Бендера. В их разговоре выясняется причина наказания Бендера — тот, шутки ради, включил пожарную сигнализацию. Вернон сажает парня в чулан под замок. Когда они остаются один на один, помощник директора угрожает ученику физической расправой, тем, что жаловаться будет бесполезно, так как хулигану всё равно никто не поверит. Остальные ребята незамеченными возвращаются назад. Вскоре Бендер по вентиляции сбегает из чулана и присоединяется к остальным.

Раскурив марихуану, ребята постепенно открываются друг другу. Выясняется, что Эллисон — обманщица с дефицитом внимания, она не совершала никаких проступков. В школу в субботу она попала просто потому, что она не такая, как все. Эндрю ненавидит своего отца — именно отец довел его придирками и требованиями стать известным спортсменом до того, что он начал издеваться над одноклассником. Клэр поймали за прогуливанием уроков. Отличник Брайан настолько расстроился из-за оценки F по труду[~ 1], что собрался свести счеты с жизнью — в его шкафчике нашли ракетницу. Брайан и Клэр стесняются своей девственности. Ребята спорят о том, как вернутся к своей привычной жизни в понедельник и не смогут признаться в школе, кто их новые друзья.

Клэр предлагает Эллисон расстаться с её мешковатой одеждой и делает ей макияж. Эндрю, удивлённый преображением девушки, предлагает ей встречаться. Клэр заходит в чулан, куда вернулся Бендер и целует его. После она дарит Джону свою серёжку. День заканчивается. Ребята покидают школу и расходятся. Словами эссе, которое за всех написал Брайан, начинается и заканчивается картина.

Школа Шермер, город Шермер, Иллинойс, 60062.

Дорогой мистер Вернон… мы смирились с тем, что должны принести в жертву целую субботу в наказание за свои неверные поступки. Да, мы были неправы… но мы думаем, что вы спятили, раз попросили нас написать эссе и рассказать вам, кем мы являемся по собственному мнению. Какая вам разница? Вы видите нас такими, какими хотите видеть в наиболее простых и удобных для вас определениях. Вы видите в нас Умника, Атлета, Безнадёжный случай, Принцессу и Преступника. Ведь верно? Такими же и мы увидели друг друга в 7:00 этим утром. Нам промыли мозги[~ 2].

Разве это не ответ на ваш вопрос? Искренне Ваш, «Клуб „Завтрак“»[~ 3].

Оригинальный текст (англ.)  

We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong, but we think you're crazy to make us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us... In the simplest terms and the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal.

Correct? That's how we saw each other at seven o'clock this morning. We were brainwashed.

Видео по теме

Команда

В ролях

Съёмочная группа

Создание

Предыстория

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет писал скетчи для журнала National Lampoon[en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[6]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он родился и вырос в Мичигане, в семье со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, «сердце Америки», вполне для этого подходит[3][7]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе, как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[8].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз случайно услышал слова сына своего друга. В школе New Trier High School[en] клубом «Завтрак» среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно, это название возникло по мотивам одноимённой радиопередачи[en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[9]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[10]. Имя персонажа, Ричард Вернон, как считается, возникло от имени британского актёра Ричарда Вернона[en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[11].

Сценарий

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году Нед Танен[en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий несмешной и непроходной[12]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[13].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь вторым проектом. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил, нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает, какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[14][15]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[16]. Представители студии Universal решили, что «Шестнадцать свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[17]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на этапе постпроизводства. «Шестнадцать свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[3].

Подбор актеров

Хьюз начал подбирать актёров ещё когда писал сценарий. Первоначально он планировал на ключевые роли Бендера и Клэр Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[18]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, которую называли музой Джона, Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[3]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме «Буря»[en]. Она произвела такое впечатление на Хьюза, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[3]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[19]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «Шестнадцать свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине «Команда Оксфорда»[en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[17][20].

Все юные актёры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звёздами первой величины они ещё не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[21]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль изменили на борца[19]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[22]. В своём образе — длинном плаще, шарфе и ботинках — Джад Нельсон появился уже на пробах[19]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако Хьюз настоял на кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[18][23].

Роль помощника директора Вернона досталась актёру Полу Глисону, известному, в основном, по ролям в криминальных сериалах[11]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика, и в итоге она была отдана Джону Капелосу[24][25].

Подготовка

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя по современным стандартам Голливуда считается непозволительной тратой времени[26]. Подготовка шла, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[27]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актёрами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, любовь к британской поп-культуре[3]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[3]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублёры[28].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалится в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[12]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из исполнителей главных ролей было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, чтобы все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актёры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[29].

Съёмки

Производство картины началось в марте 1984 года[30]. Съёмочный период занял 32 дня[3]. Как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание публичной библиотеки Чикаго[en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стояла в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[31].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время позволили это организовать[32]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть роли, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[32]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось, исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[33]. Супервайзер сценариев Боб Форрест, утомившись делать пометки об изменении текста ручкой, перешёл на диктофон[28].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около трёхсот километров плёнки, что достаточно много для 100-минутной картины[3]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 457 м киноплёнки и актёрам нередко случалось слышать характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[34].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[4]. Так, именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры, защищены от ваших поучений. Они представляют себе, что с ними происходит.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова, быстро спрятавшаяся в капюшоне — это всё, чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[34]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб, посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом, придумала сама Эллисон[10].

Некоторые сцены создавались сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[35]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[20].

Центральная сцена картины. Откровения героев. Слева направо: Молли Рингуолд, Энтони Майкл Холл, Эмилио Эстевес, Элли Шиди, Джадд Нельсон

Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз изменил её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[25].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя, как подросток и соответственно одевался: носил яркую спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[10]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность, статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей[36]. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[37]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актёрам, сильно отклонившимся от сценария[38]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем Метода[en][~ 4], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться, и между ним и актёром в течение всего производства картины были трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача, проявившаяся в такой форме, помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[32].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[39].

Монтаж и выпуск в прокат

Хьюзу предоставили ограниченный бюджет и постоянно торопили по поводу сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем, что действительно люблю», — сокрушался он[40]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам, как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты, в значительной мере связан с ней[41].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой психотерапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[40]. Если «Шестнадцать свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[42][12]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[37].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[43]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в Уэствуде[en] в штате Лос-Анджелес, пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[44]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[43].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[3]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где, правда, её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория, подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[43]. Общие сборы в прокате США и Канады составили 45,9 млн долларов, что в таких условиях было несомненным успехом малобюджетной картины[43][12]. Впоследствии, после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения, картина принесла значительную прибыль[44].

Оценка

Социальная проблематика

Трудности, испытываемые героями фильма, имели социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину, отражает увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счёты с жизнью Брайана отражает увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми годами[10][45]. Поколение X в 1980-х годах росло в другой среде. В 1960-е годы дети первого послевоенного поколения «бэби бума»[en] чаще имели братьев и сестёр[46]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учёбы и вели себя более самостоятельно[47].

Подростки 1980-х годов, в известной мере, остались в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с войной во Вьетнаме и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, неозабоченным политикой и экономикой в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает, куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями вполне соответствовали реальности[48]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер — скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[49]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё-таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[50].

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х фильмы, ориентированные на подрастающее поколение, несколько десятилетий пребывали в застое[2]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии «Пляжная вечеринка»[en][14] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[7][52].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[53]. Хьюз пояснял в интервью, почему его привлекла такая тематика. Он считал, что странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалёким, да ещё и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодёжных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[12][54].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата ещё в романе «Изгои» (1967) Сьюзан Хинтон[en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[51]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу» — это взрослые, те, кто старше 25[55][56].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример — картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и внутренне измениться[56].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет, скорее раньше, чем позже. Сейчас это стыдно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка. Но в нём есть настроение записи в дневнике, той жизни, которая начинается тогда, когда родители или учителя покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным сентиментальным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алисия Кварт[57]

Сюжетное построение

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[58][59]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[60][7]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[27]. Идея запереть разных персонажей и заставить их поневоле общаться, не нова и восходит к старинной аллегории «Корабля дураков»[8]. Джанет Маслин[en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Так же, как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[21]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[61].

Мистер Вернон в сцене разговора с глаза на глаз с Бендером в подсобке. Актер Пол Глисон воплотил на экране обобщённый образ представителя «мира взрослых».

Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках, предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой-рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[62]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[63][64].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики со следами вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: «умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник» (brain, athlete, basket case, princess, criminal), суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[65][49]. В картине нет проходных сцен, и всё подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы, близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» — заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[66]. Эпизод обеда — мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[67].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[65]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[53]. Общение несколько сумбурное, и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывают о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[68].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так, персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[7][68]. Из всей пятерки, он — персонаж, наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все, кроме Брайана. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[69].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[70]. Впрочем, романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[71].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой, пытавшейся разделить их[72]. Родители чужды для детей и становятся силой, мотивирующей их к изменениям[72]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[73]. Финал картины можно назвать открытым[4]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения? Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[49]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[53].

Образ главных героев

Раскрытие образа главных героев начинается с их прибытия к школе. Машины родителей примерно соответствуют социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 5]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер — из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[74]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[75].

Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[38]. Одежду для представительницы среднего класса[en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа. Типичный подход для юноши, безразличного к своему внешнему виду, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду[76]. Одежда Брайана — форма школьника-отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы-калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[77]. На спортсмене Эндрю — джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в чёрную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками. Если бы события происходили в 90-е годы, её можно было бы отнести к готам[78][79].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь с защитой от внешнего мира[80]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[38][78]. Преображение Эллисон, по мнению Алисии Кварт[en], особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («смена имиджа») картины[81]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[72]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[82]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине — один обобщённый герой[83]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он, скорее, представляет безликую школьную систему и мир взрослых[72].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[84]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[85]. Острые фразы героев — их оружие в словесных поединках[86]. Роджер Эберт отмечал, что у создателей картины поразительно натренированные на диалоги ухо и вкус[7]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» («Где моя травка, чувак»), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») стали цитатами[54]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[54].

Критика

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт, отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие, и предрёк картине большое будущее[7]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж, диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[59].

Оценка картины оказалась противоречивой. С одной стороны, критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль, способность работать с актёрами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[12]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[87]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том, о чём раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[88]. В то же время, Давид Эдельштейн[en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодёжных фильмов никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», — писали критики[89]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив необоснованный негатив создателей картины по отношению к родителям. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [89][90]. Другим недостатком была названа излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[61].

The Hollywood Reporter довольно сдержанно отметил, что одним только отходом от клише нельзя добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены — скорее недостаток картины, чем её достоинство[91]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина испугалась собственной остроты, а диалоги утратили лёгкость[80]. Многие критики негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[92]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[93].

К достоинствам фильма критики отнесли интересные актёрские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[57]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[80][91], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые было невозможно сыграть достоверно. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[21][80][91].

Музыка

1980-е — время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Крупнейшие кинокомпании заинтересовались лейблами звукозаписи (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[94].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[95]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал сотрудничать с известными именами: Стингом или Брайаном Адамсом, но режиссёр остался при своём мнении[96]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил Дэвид Андерле[en], один из руководителей A&M Records[97].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед с актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[16]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[97]. Создатели картины оказались в затруднении, и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они исполняли только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[95][98].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[99]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее, музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[98]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[100].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине, «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[101]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[102].

Значение

Профессор Джулианна Бэггот[en] разделила американскую кинематографию на эпоху до и после «Клуба „Завтрак“»[104]. Тинейджеры стали составлять заметную часть зрительской аудитории, начиная с 1950-х годов. Тогда же стали появляться на экранах ориентированные на них картины. Если, например, в музыке юные исполнители сами сочиняли песни для сверстников и исполняли их, то в кинематографе ситуация была иной. Именно с фильма Хьюза молодёжная аудитория стала целевой группой для киноиндустрии[105].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент: «Шестнадцать свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“»[106]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось, и второй пик популярности произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем, сказалось и то, что в 1984 году была анонсирована сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13, внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[107][108].

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно подняв планку качества в своём жанре. Волна юношеских комедий и мелодрам, начавшаяся в середине 1980-х, многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“», в частности[82]. Как отмечал киновед Тимоти Шери[en], школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах, вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из «Лукаса»[en] до героинь «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды»[109]. Диабло Коди вспоминала, какое впечатление произвела на неё картина: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[51]. Критик Алисия Кварт благодаря работе Хьюза поняла, каким должен быть фильм для тинейджеров[57].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали «Brat Pack»[en][~ 6]. В эту команду вошли также Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[106].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 сезон 1) сериала «Бухта Доусона» является близким ремейком фильма Хьюза[110]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини в стиле Эллисон встречается во многих фильмах и книгах, в частности в одном из романов серии «Сплетница»[111]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[112]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей, антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[113]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети J. C. Penney[en] 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[113].

Фильм представляет собой иллюстрацию типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву[114]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так, опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны, показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме: 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % — к «Принцессе», 12 % — к «Умнику», 11 % — к «Психу» и 9 % — к «Преступнику»[115].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[116]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[45][117]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[14].

Комментарии

1. ↑ F — худшая в табели оценок в принятой в США системе оценивания знаний. В оригинале Брайан называет предмет на школьном сленге shop class (Industrial arts), аналог российского труда.
2. ↑ Последняя фраза эссе в прологе картины.
3. ↑ Так заканчивается эссе в финале картины (вместо слов: «Нам промыли мозги»). Кроме того, в финале герои сами называют свои прозвища «Умник, Атлет, Безнадёжный случай …».
4. ↑ Принятая в США система обучения театральных актёров, берущая начало в системе Станиславского.
5. ↑ Джон Хьюз предоставил для съёмок свою личную машину.
6. ↑ «Brat pack» — обыгрывает название другой известной в США группы актеров «Rat pack».

Примечания

1. ↑ Alberti, 2014, с. 223.
2. ↑ 1 2 Roger Ebert. The Breakfast Club (англ.). Roger Ebert (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 David Kamp. Sweet Bard of Youth (англ.). Vanity Fair (Feb 28, 2010). Проверено 12 июня 2016.
4. ↑ 1 2 3 Софья Скалдина. Библиотечная инициация: 30 лет фильму «Клуб “Завтрак”» (англ.). lumiere-mag (27.02.2015). Проверено 12 июня 2016.
5. ↑ Quart, 2008, с. 77.
6. ↑ Honeycutt, 2015, с. 46.
7. ↑ 1 2 3 4 5 6 Roger Ebert. John Hughes: When You’re 16, You’re More Serious Than You’ll Ever Be Again (англ.). Roger Ebert (Apr 29, 1984). Проверено 12 июня 2016.
8. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 47.
9. ↑ Dade Hayes. Don McNeill and his Breakfast Club (англ.). Variety (Jun 24, 2001). Проверено 12 июня 2016.
10. ↑ 1 2 3 4 Gora, 2010, с. 65.
11. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 56.
12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Gene Siskel. John Hughes Wakes Up To Needs Of Teens With Breakfast Club (англ.). chicagotribune (Feb 17, 1985). Проверено 12 июня 2016.
13. ↑ Honeycutt, 2015, с. 57.
14. ↑ 1 2 3 Spencer Fornaciari. Andy Meyer SXSW Interview - The Breakfast Club (англ.). South by Southwest (Apr 16, 2015). Проверено 12 июня 2016.
15. ↑ Jim Farmer. Preview: Believe it or not, “The Breakfast Club” turns 30 with special screenings planned (англ.). artsatl (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
16. ↑ 1 2 Andrew Unterberger. Slow Change May Pull Us Apart (англ.). spin (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
17. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 67.
18. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 56.
19. ↑ 1 2 3 Kase Wickman. 29 things you didn’t know about ‘The Breakfast Club’ (англ.). mtv (3/10/2015). Проверено 12 июня 2016.
20. ↑ 1 2 Emily Zemler. Ally Sheedy is not a fan of her 'Breakfast Club' makeover scene (англ.). elle (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
21. ↑ 1 2 3 Janet Maslin. The Breakfast Club (англ.). New York Times (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
22. ↑ Sheen, 2012, с. 326.
23. ↑ Gora, 2010, с. 55.
24. ↑ Honeycutt, 2015, с. 75.
25. ↑ 1 2 Kirk Honeycutt. How the Female Stars of The Breakfast Club Fought to Remove a Sexist Scene, and Won (англ.). Vanity Fair (Mar 12, 2015). Проверено 12 июня 2016.
26. ↑ Sheen, 2012, с. 327.
27. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 59.
28. ↑ 1 2 [Дополнительные материалы к изданию на DVD]  (Проверено 12 июня 2016)
29. ↑ Gora, 2010, с. 61.
30. ↑ Gora, 2010, с. 57.
31. ↑ Gora, 2010, с. 58.
32. ↑ 1 2 3 Gora, 2010, с. 69.
33. ↑ Gora, 2010, с. 60.
34. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 62.
35. ↑ Gora, 2010, с. 72.
36. ↑ Oppliger, 2013.
37. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 75.
38. ↑ 1 2 3 Lauren Duca. 15 Things You Didn't Know About 'The Breakfast Club' (англ.). The Huffington Post (02/12/2015). Проверено 12 июня 2016.
39. ↑ Gora, 2010, с. 79.
40. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 78.
41. ↑ Honeycutt, 2015, с. 77.
42. ↑ Honeycutt, 2015, с. 87.
43. ↑ 1 2 3 4 Honeycutt, 2015, с. 89.
44. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 81.
45. ↑ 1 2 Mulholland, 2011, с. 118.
46. ↑ Gora, 2010, с. 66.
47. ↑ Gora, 2010, с. 67.
48. ↑ Loukides, 1996, с. 31.
49. ↑ 1 2 3 Slocum, 2005, с. 220.
50. ↑ Shary, 2002, с. 35.
51. ↑ 1 2 3 Jennifer Wood. Don't You Forget About Me: 'Breakfast Club' at 30 (англ.). Rolling Stone (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
52. ↑ Quart, 2008, с. 82.
53. ↑ 1 2 3 Dickinson, 2003, с. 88.
54. ↑ 1 2 3 Mulholland, 2011, с. 119.
55. ↑ Loukides, 1996, с. 30.
56. ↑ 1 2 Quart, 2008, с. 81.
57. ↑ 1 2 3 Quart, 2008, с. 78.
58. ↑ Oppliger, 2013, с. 34.
59. ↑ 1 2 Gene Siskel. Teenage Life Gets Touching New Portrayal (англ.). articles (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
60. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 73.
61. ↑ 1 2 Danby, 1985, с. 95.
62. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 83.
63. ↑ Johnson, 2008, с. 34.
64. ↑ Dickinson, 2003, с. 87.
65. ↑ 1 2 Loukides, 1993, с. 53.
66. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 77.
67. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 79.
68. ↑ 1 2 Dunkleberger, 2007, с. 85.
69. ↑ Shary, 2002, с. 32.
70. ↑ Индик, 2014, с. 90.
71. ↑ Galician, 2007, с. 206.
72. ↑ 1 2 3 4 Dunkleberger, 2007, с. 87.
73. ↑ Driscoll, 2011, с. 47.
74. ↑ Magill, 1986, с. 86.
75. ↑ Loukides, 1993, с. 14.
76. ↑ 1 2 Moore, 2015, с. 84.
77. ↑ Moore, 2015, с. 149.
78. ↑ 1 2 Katrina Ernst. Cinemode: The Uniforms of The Breakfast Club (англ.). onthisdayinfashion (Feb 15, 2011). Проверено 12 июня 2016.
79. ↑ Shary, 2002, с. 52.
80. ↑ 1 2 3 4 Kael, 2011, с. 99.
81. ↑ Quart, 2008, с. 87.
82. ↑ 1 2 Bindig, 2014, с. 17.
83. ↑ Воглер, 2015, с. 207.
84. ↑ Kline, 2016, с. 91.
85. ↑ Honeycutt, 2015, с. 15.
86. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 91.
87. ↑ Richard Corliss. Is There life after Teenpix (англ.). time (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
88. ↑ Gora, 2010, с. 82.
89. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 488.
90. ↑ Variety Staff. Review: ‘The Breakfast Club’ (англ.). Variety (Dec 31, 1984). Проверено 12 июня 2016.
91. ↑ 1 2 3 Duane Byrge. 'The Breakfast Club' (англ.). The Hollywood Reporter (11 Feb 1985). Проверено 12 июня 2016.
92. ↑ Quart, 2008, с. 85.
93. ↑ Gora, 2010, с. 73.
94. ↑ Denisoff, 2011, с. 469.
95. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 484.
96. ↑ Gora, 2010, с. 164.
97. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 165.
98. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 166.
99. ↑ Denisoff, 2011, с. 489.
100. ↑ Bos, 1989, с. 61.
101. ↑ Driscoll, 2011, с. 49.
102. ↑ Stephen Thomas Erlewine. Soundtrack Review (англ.). allmusic (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
103. ↑ Lisa Poirier. A History of the Fist Pump (англ.). pcmworldnews (4-1-2016). Проверено 26 июля 2016.
104. ↑ Gora, 2010, с. 63.
105. ↑ Alberti, 2014, с. 224.
106. ↑ 1 2 Mansour, 2011, с. 56.
107. ↑ Garin Pirnia. 1985: The Last Great Year in Film for Kids and Young Adults (англ.). the Atlantic (Mar 6, 2015). Проверено 12 июня 2016.
108. ↑ Todd Brown. How The PG-13 Killed The Films It Was Meant To Save (англ.). twitchfilm (March 13 2011). Проверено 12 июня 2016.
109. ↑ Shary, 2002, с. 9.
110. ↑ Bindig, 2014, с. 36.
111. ↑ Bindig, 2014, с. 37.
112. ↑ Donna Bowman. How I Met Your Mother: “The Magician’s Code” (англ.). avclub (May 14, 2012). Проверено 12 июня 2016.
113. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 314.
114. ↑ Johnson, 2008, с. 35.
115. ↑ Barber, 2001, с. 1.
116. ↑ Ken Longworth. Theatre review: The Breakfast Club (англ.). theherald (Aug 25, 2015). Проверено 12 июня 2016.
117. ↑ Angela Tung. 8 Slang Terms from 'The Breakfast Club,' Decoded (англ.). mentalfloss (March 24, 2016). Проверено 12 июня 2016.

Литература

• Susannah Gora. You Couldn't Ignore Me If You Tried. — Crown/Archetype, 2010. — С. 1. — 367 с. — ISBN 9780307460066.
• Kirk Honeycutt. John Hughes: A Life in Film: The Genius Behind Ferris Bueller, The Breakfast Club, Home Alone, and More. — Race Point Publishing, 2015. — С. 2. — 224 с. — ISBN 9781631060229.
• Martin Sheen, Emilio Estevez. Along the Way: The Journey of a Father and Son. — Simon and Schuster, 2012. — С. 4. — 432 с. — ISBN 9781451643770.
• Alissa Quart. Branded: The Buying and Selling of Teenagers. — Basic Books, 2008. — С. 5. — 272 с. — ISBN 9780786740963.
• Kay Dickinson. Movie Music, the Film Reader. — Psychology Press, 2003. — С. 7. — 207 с. — ISBN 9780415281591.
• Brian C. Johnson, Skyra C. Blanchard. Reel Diversity: A Teacher's Sourcebook. — Peter Lang, 2008. — Т. 348. — С. 8. — 271 с. — ISBN 9781433104039.
• Lori Bindig. Gossip Girl: A Critical Understanding. — Lexington Books, 2014. — С. 9. — 206 с. — ISBN 9780739184820.
• Paul Loukides. Beyond the Stars. — Popular Press, 1993. — Т. 3. — С. 10. — 284 с. — ISBN 9780879726232.
• Pauline Kael. 5001 Nights at the Movies. — Macmillan, 2011. — С. 11.
• Patrice A. Oppliger. Bullies and Mean Girls in Popular Culture. — McFarland, 2013. — С. 12.
• Уильям Индик. Психология для сценаристов: Построение конфликта в сюжете. — Альпина Паблишер, 2014. — С. 13. — 280 с. — ISBN 9785961432572.
• Amy Dunkleberger. So You Want to Be a Film Or TV Screenwriter?. — Enslow Publishers, 2007. — С. 14. — 128 с. — ISBN 9780766026452.
• Кристофер Воглер. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. — Альпина Паблишер, 2015. — С. 15. — 480 с. — ISBN 9785961439434.
• Timothy Shary. Generation Multiplex. — University of Texas Press, 2002. — С. 16. — 330 с. — ISBN 9780292774902.
• Garry Mulholland. Stranded at the Drive-In: The 100 Best Teen Movies. — Hachette UK, 2011. — С. 17. — 384 с. — ISBN 9781409122517.
• Paul Loukides, Linda K. Fuller. Beyond the Stars: Themes and ideologies in American popular film. — Popular Press, 1996. — Т. 5. — С. 18. — 310 с. — ISBN 9780879727017.
• R. Serge Denisoff, William D. Romanowski. Risky Business: Rock in Film. — Transaction Publishers, 2011. — Т. 1. — С. 19. — 801 с. — ISBN 9781412833370.
• Catherine Driscoll. Teen Film: A Critical Introduction. — Berg, 2011. — С. 20. — 192 с. — ISBN 9781847888440.
• J. David Slocum. Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwork. — SUNY Press, 2005. — С. 21. — 273 с. — ISBN 9780791466469.
• Jennifer Grayer Moore. Fashion Fads Through American History: Fitting Clothes into Context. — ABC-CLIO, 2015. — С. 22.
• Frank Northen Magill. Magill's Cinema Annual. — Gale, 1986. — С. 23. — ISBN 9780893564056.
• Kip Kline. Baudrillard, Youth, and American Film. — Lexington Books, 2016. — С. 24. — ISBN 9781498501514.
• David Mansour. From Abba to Zoom: A Pop Culture Encyclopedia of the Late 20th Century. — Andrews McMeel Publishing, 2011. — С. 25. — ISBN 9780740793073.
• Mary-Lou Galician, Debra L. Merskin. Critical Thinking About Sex, Love, and Romance in the Mass Media. — Routledge, 2007. — С. 26. — 424 с. — ISBN 9781135250485.
• John Alberti. Screen Ages: A Survey of American Cinema. — Routledge, 2014. — С. 1. — 318 с. — ISBN 9781317650287.
• David Danby Snap, Cracle and Pop (англ.) // New York Magazine. — 1985. — Vol. 18, no. 7. — P. 30. — ISSN 0028-7369.
• Barber, Bonnie L., Jacquelvnne S. Ecclcs, and Margaret Stone "Whatever Happened to the Jock, the Brain, and the Princess? Young Adult Pathways Linked to Adolescent Activity Involvement and Social Identity." (англ.) // Journal of Adolescent Research. — 2001. — No. 16 (5). — P. 31. — ISSN 1552-6895.
• Kaye. David L., MD, and Emily Ets-Hokin, PhD. The Breakfast Club: Utilizing Popular Film to Teach Adolescent Development (англ.) // Academic Psychiatry. — 24, June 2000. — No. 1 10-16.. — P. 32. — ISSN 1545-7230.
• Alfred Bos Chaos (англ.) // SPIN. — 1989. — No. Aug. — P. 63. — ISSN 0886-3032.

wikipedia.green

Клуб Завтрак Википедия

«Клуб „Завтрак“» (англ. The Breakfast Club, также известен как «Клуб выходного дня») — американская подростковая комедия-драма[1][2]1985 года режиссёра и автора сценария Джона Хьюза. Вторая часть трилогии, состоящей из фильмов:

Это вторая картина Джона Хьюза в качестве режиссёра, признаваемая большинством критиков его лучшей работой[5]. При скромном бюджете в 1 млн долларов картина собрала около 51 млн долларов, принеся известность режиссёру и исполнителям.

Картина повествует о нескольких часах жизни пятерых школьников. В порядке наказания каждого за свой проступок, они вынуждены провести выходной день в стенах школы. Будучи в разных социальных школьных группах, в обычных обстоятельствах они не общаются. После проведённого вместе дня споров и откровений подростки сближаются друг с другом.

Критика встретила картину неоднозначно, отметив, тем не менее, после долгих лет застоя фильм, ставший новым словом в жанре молодёжного кино, а также зрелый почерк начинающего режиссёра: умение работать с юными актёрами и точный монтаж. Отрицательные отзывы получили концовка и не вполне оправданное по сюжету негативное отношение к родителям, ставшим антигероями. Актёрская игра, в частности работы Джадда Нельсона и Элли Шиди, также не нашли понимания у критики.

«Клуб Завтрак“» стал событием, приобретшим культовый статус в среде подростков, породив многочисленные подражания. Картина во многом определила развитие жанра англоязычного молодёжного кино на десятилетия. Благодаря успеху картины, исполнители вошли в команду ведущих молодых американских актёров, получившую название «Brat Pack»[en]. Популярность также приобрела главная музыкальная тема, «Don't You (Forget About Me)»[en] в исполнении группы Simple Minds, написанная специально для фильма.

Сюжет

Действие фильма начинается 24 марта 1984 года в 7:00, в школе вымышленного городка Шермер. Главные герои — Эллисон Рейнольдс, Эндрю Кларк, Джон Бендер, Брайан Джонсон и Клэр Стендиш, — ученики старших классов, наказаны администрацией школы и потому проводят субботу в школьной библиотеке. Они должны под наблюдением помощника директора Ричарда Вернона написать эссе в 1000 слов на тему «как вы думаете, кто вы». После того, как Вернон отправляется в свой кабинет, Бендер начинает высмеивать Брайана и Эндрю и сексуально домогаться Клэр. Затем он оскорбляет вернувшегося Вернона и получает ещё семь посещений школы в выходные. Эндрю требует от Джона прекратить домогательства к Клэр, и они выясняют отношения на повышенных тонах. Джон продолжает вести себя вызывающе, портит библиотечное имущество и спорит с другими школьниками.

Наступает время обеда. Вернон не отпускает ребят в столовую, и они обедают прямо в библиотеке, тем, что принесли из дому. Постепенно, от взаимных нападок и пикировки, они переходят к нормальному общению. Сначала Бендер признаётся, что он жертва домашнего насилия. Нарушив правила, ребята покидают читальный зал и отправляются к шкафчику Бендера, где он спрятал порцию марихуаны. Ребятам удаётся скрыть этот проступок, Вернон ловит только отвлекшего его внимание Бендера. В их разговоре выясняется причина наказания Бендера — тот, шутки ради, включил пожарную сигнализацию. Вернон сажает парня в чулан под замок. Когда они остаются один на один, помощник директора угрожает ученику физической расправой, тем, что жаловаться будет бесполезно, так как хулигану всё равно никто не поверит. Остальные ребята незамеченными возвращаются назад. Вскоре Бендер по вентиляции сбегает из чулана и присоединяется к остальным.

Раскурив марихуану, ребята постепенно открываются друг другу. Выясняется, что Эллисон — обманщица с дефицитом внимания, она не совершала никаких проступков. В школу в субботу она попала просто потому, что она не такая, как все. Эндрю ненавидит своего отца — именно отец довел его придирками и требованиями стать известным спортсменом до того, что он начал издеваться над одноклассником. Клэр поймали за прогуливанием уроков. Отличник Брайан настолько расстроился из-за оценки F по труду[~ 1], что собрался свести счеты с жизнью — в его шкафчике нашли ракетницу. Брайан и Клэр стесняются своей девственности. Ребята спорят о том, как вернутся к своей привычной жизни в понедельник и не смогут признаться в школе, кто их новые друзья.

Клэр предлагает Эллисон расстаться с её мешковатой одеждой и делает ей макияж. Эндрю, удивлённый преображением девушки, предлагает ей встречаться. Клэр заходит в чулан, куда вернулся Бендер и целует его. После она дарит Джону свою серёжку. День заканчивается. Ребята покидают школу и расходятся. Словами эссе, которое за всех написал Брайан, начинается и заканчивается картина.

Школа Шермер, город Шермер, Иллинойс, 60062.

Дорогой мистер Вернон… мы смирились с тем, что должны принести в жертву целую субботу в наказание за свои неверные поступки. Да, мы были неправы… но мы думаем, что вы спятили, раз попросили нас написать эссе и рассказать вам, кем мы являемся по собственному мнению. Какая вам разница? Вы видите нас такими, какими хотите видеть в наиболее простых и удобных для вас определениях. Вы видите в нас Умника, Атлета, Безнадёжный случай, Принцессу и Преступника. Ведь верно? Такими же и мы увидели друг друга в 7:00 этим утром. Нам промыли мозги[~ 2].

Разве это не ответ на ваш вопрос? Искренне Ваш, «Клуб „Завтрак“»[~ 3].

Оригинальный текст (англ.)  

We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong, but we think you're crazy to make us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us... In the simplest terms and the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal.

Correct? That's how we saw each other at seven o'clock this morning. We were brainwashed.

Команда

В ролях

Съёмочная группа

Создание

Предыстория

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет писал скетчи для журнала National Lampoon[en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[6]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он родился и вырос в Мичигане, в семье со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, «сердце Америки», вполне для этого подходит[3][7]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе, как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[8].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз случайно услышал слова сына своего друга. В школе New Trier High School[en] клубом «Завтрак» среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно, это название возникло по мотивам одноимённой радиопередачи[en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[9]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[10]. Имя персонажа, Ричард Вернон, как считается, возникло от имени британского актёра Ричарда Вернона[en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[11].

Сценарий

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году Нед Танен[en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий несмешной и непроходной[12]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[13].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь вторым проектом. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил, нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает, какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[14][15]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[16]. Представители студии Universal решили, что «Шестнадцать свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[17]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на этапе постпроизводства. «Шестнадцать свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[3].

Подбор актеров

Хьюз начал подбирать актёров ещё когда писал сценарий. Первоначально он планировал на ключевые роли Бендера и Клэр Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[18]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, которую называли музой Джона, Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[3]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме «Буря»[en]. Она произвела такое впечатление на Хьюза, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[3]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[19]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «Шестнадцать свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине «Команда Оксфорда»[en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[17][20].

Все юные актёры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звёздами первой величины они ещё не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[21]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль изменили на борца[19]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[22]. В своём образе — длинном плаще, шарфе и ботинках — Джад Нельсон появился уже на пробах[19]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако Хьюз настоял на кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[18][23].

Роль помощника директора Вернона досталась актёру Полу Глисону, известному, в основном, по ролям в криминальных сериалах[11]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика, и в итоге она была отдана Джону Капелосу[24][25].

Подготовка

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя по современным стандартам Голливуда считается непозволительной тратой времени[26]. Подготовка шла, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[27]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актёрами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, любовь к британской поп-культуре[3]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[3]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублёры[28].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалится в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[12]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из исполнителей главных ролей было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, чтобы все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актёры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[29].

Съёмки

Производство картины началось в марте 1984 года[30]. Съёмочный период занял 32 дня[3]. Как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание публичной библиотеки Чикаго[en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стояла в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[31].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время позволили это организовать[32]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть роли, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[32]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось, исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[33]. Супервайзер сценариев Боб Форрест, утомившись делать пометки об изменении текста ручкой, перешёл на диктофон[28].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около трёхсот километров плёнки, что достаточно много для 100-минутной картины[3]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 457 м киноплёнки и актёрам нередко случалось слышать характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[34].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[4]. Так, именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры, защищены от ваших поучений. Они представляют себе, что с ними происходит.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова, быстро спрятавшаяся в капюшоне — это всё, чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[34]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб, посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом, придумала сама Эллисон[10].

Некоторые сцены создавались сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[35]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[20].

Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз изменил её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[25].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя, как подросток и соответственно одевался: носил яркую спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[10]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность, статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей[36]. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[37]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актёрам, сильно отклонившимся от сценария[38]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем Метода[en][~ 4], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться, и между ним и актёром в течение всего производства картины были трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача, проявившаяся в такой форме, помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[32].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[39].

Монтаж и выпуск в прокат

Хьюзу предоставили ограниченный бюджет и постоянно торопили по поводу сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем, что действительно люблю», — сокрушался он[40]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам, как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты, в значительной мере связан с ней[41].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой психотерапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[40]. Если «Шестнадцать свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[42][12]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[37].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[43]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в Уэствуде[en] в штате Лос-Анджелес, пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[44]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[43].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[3]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где, правда, её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория, подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[43]. Общие сборы в прокате США и Канады составили 45,9 млн долларов, что в таких условиях было несомненным успехом малобюджетной картины[43][12]. Впоследствии, после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения, картина принесла значительную прибыль[44].

Оценка

Социальная проблематика

Трудности, испытываемые героями фильма, имели социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину, отражает увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счёты с жизнью Брайана отражает увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми годами[10][45]. Поколение X в 1980-х годах росло в другой среде. В 1960-е годы дети первого послевоенного поколения «бэби бума»[en] чаще имели братьев и сестёр[46]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учёбы и вели себя более самостоятельно[47].

Подростки 1980-х годов, в известной мере, остались в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с войной во Вьетнаме и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, неозабоченным политикой и экономикой в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает, куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями вполне соответствовали реальности[48]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер — скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[49]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё-таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[50].

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х фильмы, ориентированные на подрастающее поколение, несколько десятилетий пребывали в застое[2]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии «Пляжная вечеринка»[en][14] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[7][52].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[53]. Хьюз пояснял в интервью, почему его привлекла такая тематика. Он считал, что странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалёким, да ещё и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодёжных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[12][54].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата ещё в романе «Изгои» (1967) Сьюзан Хинтон[en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[51]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу» — это взрослые, те, кто старше 25[55][56].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример — картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и внутренне измениться[56].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет, скорее раньше, чем позже. Сейчас это стыдно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка. Но в нём есть настроение записи в дневнике, той жизни, которая начинается тогда, когда родители или учителя покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным сентиментальным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алисия Кварт[57]

Сюжетное построение

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[58][59]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[60][7]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[27]. Идея запереть разных персонажей и заставить их поневоле общаться, не нова и восходит к старинной аллегории «Корабля дураков»[8]. Джанет Маслин[en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Так же, как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[21]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[61].

Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках, предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой-рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[62]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[63][64].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики со следами вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: «умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник» (brain, athlete, basket case, princess, criminal), суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[65][49]. В картине нет проходных сцен, и всё подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы, близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» — заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[66]. Эпизод обеда — мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[67].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[65]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[53]. Общение несколько сумбурное, и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывают о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[68].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так, персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[7][68]. Из всей пятерки, он — персонаж, наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все, кроме Брайана. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[69].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[70]. Впрочем, романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[71].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой, пытавшейся разделить их[72]. Родители чужды для детей и становятся силой, мотивирующей их к изменениям[72]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[73]. Финал картины можно назвать открытым[4]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения? Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[49]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[53].

Образ главных героев

Раскрытие образа главных героев начинается с их прибытия к школе. Машины родителей примерно соответствуют социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 5]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер — из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[74]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[75].

Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[38]. Одежду для представительницы среднего класса[en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа. Типичный подход для юноши, безразличного к своему внешнему виду, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду[76]. Одежда Брайана — форма школьника-отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы-калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[77]. На спортсмене Эндрю — джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в чёрную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками. Если бы события происходили в 90-е годы, её можно было бы отнести к готам[78][79].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь с защитой от внешнего мира[80]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[38][78]. Преображение Эллисон, по мнению Алисии Кварт[en], особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («смена имиджа») картины[81]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[72]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[82]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине — один обобщённый герой[83]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он, скорее, представляет безликую школьную систему и мир взрослых[72].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[84]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[85]. Острые фразы героев — их оружие в словесных поединках[86]. Роджер Эберт отмечал, что у создателей картины поразительно натренированные на диалоги ухо и вкус[7]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» («Где моя травка, чувак»), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») стали цитатами[54]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[54].

Критика

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт, отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие, и предрёк картине большое будущее[7]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж, диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[59].

Оценка картины оказалась противоречивой. С одной стороны, критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль, способность работать с актёрами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[12]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[87]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том, о чём раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[88]. В то же время, Давид Эдельштейн[en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодёжных фильмов никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», — писали критики[89]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив необоснованный негатив создателей картины по отношению к родителям. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [89][90]. Другим недостатком была названа излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[61].

The Hollywood Reporter довольно сдержанно отметил, что одним только отходом от клише нельзя добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены — скорее недостаток картины, чем её достоинство[91]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина испугалась собственной остроты, а диалоги утратили лёгкость[80]. Многие критики негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[92]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[93].

К достоинствам фильма критики отнесли интересные актёрские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[57]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[80][91], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые было невозможно сыграть достоверно. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[21][80][91].

Музыка

1980-е — время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Крупнейшие кинокомпании заинтересовались лейблами звукозаписи (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[94].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[95]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал сотрудничать с известными именами: Стингом или Брайаном Адамсом, но режиссёр остался при своём мнении[96]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил Дэвид Андерле[en], один из руководителей A&M Records[97].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед с актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[16]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[97]. Создатели картины оказались в затруднении, и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они исполняли только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[95][98].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[99]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее, музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[98]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[100].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине, «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[101]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[102].

Значение

Профессор Джулианна Бэггот[en] разделила американскую кинематографию на эпоху до и после «Клуба „Завтрак“»[104]. Тинейджеры стали составлять заметную часть зрительской аудитории, начиная с 1950-х годов. Тогда же стали появляться на экранах ориентированные на них картины. Если, например, в музыке юные исполнители сами сочиняли песни для сверстников и исполняли их, то в кинематографе ситуация была иной. Именно с фильма Хьюза молодёжная аудитория стала целевой группой для киноиндустрии[105].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент: «Шестнадцать свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“»[106]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось, и второй пик популярности произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем, сказалось и то, что в 1984 году была анонсирована сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13, внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[107][108].

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно подняв планку качества в своём жанре. Волна юношеских комедий и мелодрам, начавшаяся в середине 1980-х, многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“», в частности[82]. Как отмечал киновед Тимоти Шери[en], школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах, вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из «Лукаса»[en] до героинь «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды»[109]. Диабло Коди вспоминала, какое впечатление произвела на неё картина: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[51]. Критик Алисия Кварт благодаря работе Хьюза поняла, каким должен быть фильм для тинейджеров[57].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали «Brat Pack»[en][~ 6]. В эту команду вошли также Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[106].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 сезон 1) сериала «Бухта Доусона» является близким ремейком фильма Хьюза[110]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини в стиле Эллисон встречается во многих фильмах и книгах, в частности в одном из романов серии «Сплетница»[111]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[112]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей, антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[113]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети J. C. Penney[en] 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[113].

Фильм представляет собой иллюстрацию типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву[114]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так, опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны, показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме: 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % — к «Принцессе», 12 % — к «Умнику», 11 % — к «Психу» и 9 % — к «Преступнику»[115].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[116]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[45][117]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[14].

Комментарии

1. ↑ F — худшая в табели оценок в принятой в США системе оценивания знаний. В оригинале Брайан называет предмет на школьном сленге shop class (Industrial arts), аналог российского труда.
2. ↑ Последняя фраза эссе в прологе картины.
3. ↑ Так заканчивается эссе в финале картины (вместо слов: «Нам промыли мозги»). Кроме того, в финале герои сами называют свои прозвища «Умник, Атлет, Безнадёжный случай …».
4. ↑ Принятая в США система обучения театральных актёров, берущая начало в системе Станиславского.
5. ↑ Джон Хьюз предоставил для съёмок свою личную машину.
6. ↑ «Brat pack» — обыгрывает название другой известной в США группы актеров «Rat pack».

Примечания

1. ↑ Alberti, 2014, с. 223.
2. ↑ 1 2 Roger Ebert. The Breakfast Club (англ.). Roger Ebert (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 David Kamp. Sweet Bard of Youth (англ.). Vanity Fair (Feb 28, 2010). Проверено 12 июня 2016.
4. ↑ 1 2 3 Софья Скалдина. Библиотечная инициация: 30 лет фильму «Клуб “Завтрак”» (англ.). lumiere-mag (27.02.2015). Проверено 12 июня 2016.
5. ↑ Quart, 2008, с. 77.
6. ↑ Honeycutt, 2015, с. 46.
7. ↑ 1 2 3 4 5 6 Roger Ebert. John Hughes: When You’re 16, You’re More Serious Than You’ll Ever Be Again (англ.). Roger Ebert (Apr 29, 1984). Проверено 12 июня 2016.
8. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 47.
9. ↑ Dade Hayes. Don McNeill and his Breakfast Club (англ.). Variety (Jun 24, 2001). Проверено 12 июня 2016.
10. ↑ 1 2 3 4 Gora, 2010, с. 65.
11. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 56.
12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Gene Siskel. John Hughes Wakes Up To Needs Of Teens With Breakfast Club (англ.). chicagotribune (Feb 17, 1985). Проверено 12 июня 2016.
13. ↑ Honeycutt, 2015, с. 57.
14. ↑ 1 2 3 Spencer Fornaciari. Andy Meyer SXSW Interview - The Breakfast Club (англ.). South by Southwest (Apr 16, 2015). Проверено 12 июня 2016.
15. ↑ Jim Farmer. Preview: Believe it or not, “The Breakfast Club” turns 30 with special screenings planned (англ.). artsatl (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
16. ↑ 1 2 Andrew Unterberger. Slow Change May Pull Us Apart (англ.). spin (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
17. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 67.
18. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 56.
19. ↑ 1 2 3 Kase Wickman. 29 things you didn’t know about ‘The Breakfast Club’ (англ.). mtv (3/10/2015). Проверено 12 июня 2016.
20. ↑ 1 2 Emily Zemler. Ally Sheedy is not a fan of her 'Breakfast Club' makeover scene (англ.). elle (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
21. ↑ 1 2 3 Janet Maslin. The Breakfast Club (англ.). New York Times (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
22. ↑ Sheen, 2012, с. 326.
23. ↑ Gora, 2010, с. 55.
24. ↑ Honeycutt, 2015, с. 75.
25. ↑ 1 2 Kirk Honeycutt. How the Female Stars of The Breakfast Club Fought to Remove a Sexist Scene, and Won (англ.). Vanity Fair (Mar 12, 2015). Проверено 12 июня 2016.
26. ↑ Sheen, 2012, с. 327.
27. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 59.
28. ↑ 1 2 [Дополнительные материалы к изданию на DVD]  (Проверено 12 июня 2016)
29. ↑ Gora, 2010, с. 61.
30. ↑ Gora, 2010, с. 57.
31. ↑ Gora, 2010, с. 58.
32. ↑ 1 2 3 Gora, 2010, с. 69.
33. ↑ Gora, 2010, с. 60.
34. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 62.
35. ↑ Gora, 2010, с. 72.
36. ↑ Oppliger, 2013.
37. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 75.
38. ↑ 1 2 3 Lauren Duca. 15 Things You Didn't Know About 'The Breakfast Club' (англ.). The Huffington Post (02/12/2015). Проверено 12 июня 2016.
39. ↑ Gora, 2010, с. 79.
40. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 78.
41. ↑ Honeycutt, 2015, с. 77.
42. ↑ Honeycutt, 2015, с. 87.
43. ↑ 1 2 3 4 Honeycutt, 2015, с. 89.
44. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 81.
45. ↑ 1 2 Mulholland, 2011, с. 118.
46. ↑ Gora, 2010, с. 66.
47. ↑ Gora, 2010, с. 67.
48. ↑ Loukides, 1996, с. 31.
49. ↑ 1 2 3 Slocum, 2005, с. 220.
50. ↑ Shary, 2002, с. 35.
51. ↑ 1 2 3 Jennifer Wood. Don't You Forget About Me: 'Breakfast Club' at 30 (англ.). Rolling Stone (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
52. ↑ Quart, 2008, с. 82.
53. ↑ 1 2 3 Dickinson, 2003, с. 88.
54. ↑ 1 2 3 Mulholland, 2011, с. 119.
55. ↑ Loukides, 1996, с. 30.
56. ↑ 1 2 Quart, 2008, с. 81.
57. ↑ 1 2 3 Quart, 2008, с. 78.
58. ↑ Oppliger, 2013, с. 34.
59. ↑ 1 2 Gene Siskel. Teenage Life Gets Touching New Portrayal (англ.). articles (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
60. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 73.
61. ↑ 1 2 Danby, 1985, с. 95.
62. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 83.
63. ↑ Johnson, 2008, с. 34.
64. ↑ Dickinson, 2003, с. 87.
65. ↑ 1 2 Loukides, 1993, с. 53.
66. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 77.
67. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 79.
68. ↑ 1 2 Dunkleberger, 2007, с. 85.
69. ↑ Shary, 2002, с. 32.
70. ↑ Индик, 2014, с. 90.
71. ↑ Galician, 2007, с. 206.
72. ↑ 1 2 3 4 Dunkleberger, 2007, с. 87.
73. ↑ Driscoll, 2011, с. 47.
74. ↑ Magill, 1986, с. 86.
75. ↑ Loukides, 1993, с. 14.
76. ↑ 1 2 Moore, 2015, с. 84.
77. ↑ Moore, 2015, с. 149.
78. ↑ 1 2 Katrina Ernst. Cinemode: The Uniforms of The Breakfast Club (англ.). onthisdayinfashion (Feb 15, 2011). Проверено 12 июня 2016.
79. ↑ Shary, 2002, с. 52.
80. ↑ 1 2 3 4 Kael, 2011, с. 99.
81. ↑ Quart, 2008, с. 87.
82. ↑ 1 2 Bindig, 2014, с. 17.
83. ↑ Воглер, 2015, с. 207.
84. ↑ Kline, 2016, с. 91.
85. ↑ Honeycutt, 2015, с. 15.
86. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 91.
87. ↑ Richard Corliss. Is There life after Teenpix (англ.). time (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
88. ↑ Gora, 2010, с. 82.
89. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 488.
90. ↑ Variety Staff. Review: ‘The Breakfast Club’ (англ.). Variety (Dec 31, 1984). Проверено 12 июня 2016.
91. ↑ 1 2 3 Duane Byrge. 'The Breakfast Club' (англ.). The Hollywood Reporter (11 Feb 1985). Проверено 12 июня 2016.
92. ↑ Quart, 2008, с. 85.
93. ↑ Gora, 2010, с. 73.
94. ↑ Denisoff, 2011, с. 469.
95. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 484.
96. ↑ Gora, 2010, с. 164.
97. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 165.
98. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 166.
99. ↑ Denisoff, 2011, с. 489.
100. ↑ Bos, 1989, с. 61.
101. ↑ Driscoll, 2011, с. 49.
102. ↑ Stephen Thomas Erlewine. Soundtrack Review (англ.). allmusic (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
103. ↑ Lisa Poirier. A History of the Fist Pump (англ.). pcmworldnews (4-1-2016). Проверено 26 июля 2016.
104. ↑ Gora, 2010, с. 63.
105. ↑ Alberti, 2014, с. 224.
106. ↑ 1 2 Mansour, 2011, с. 56.
107. ↑ Garin Pirnia. 1985: The Last Great Year in Film for Kids and Young Adults (англ.). the Atlantic (Mar 6, 2015). Проверено 12 июня 2016.
108. ↑ Todd Brown. How The PG-13 Killed The Films It Was Meant To Save (англ.). twitchfilm (March 13 2011). Проверено 12 июня 2016.
109. ↑ Shary, 2002, с. 9.
110. ↑ Bindig, 2014, с. 36.
111. ↑ Bindig, 2014, с. 37.
112. ↑ Donna Bowman. How I Met Your Mother: “The Magician’s Code” (англ.). avclub (May 14, 2012). Проверено 12 июня 2016.
113. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 314.
114. ↑ Johnson, 2008, с. 35.
115. ↑ Barber, 2001, с. 1.
116. ↑ Ken Longworth. Theatre review: The Breakfast Club (англ.). theherald (Aug 25, 2015). Проверено 12 июня 2016.
117. ↑ Angela Tung. 8 Slang Terms from 'The Breakfast Club,' Decoded (англ.). mentalfloss (March 24, 2016). Проверено 12 июня 2016.

Литература

• Susannah Gora. You Couldn't Ignore Me If You Tried. — Crown/Archetype, 2010. — С. 1. — 367 с. — ISBN 9780307460066.
• Kirk Honeycutt. John Hughes: A Life in Film: The Genius Behind Ferris Bueller, The Breakfast Club, Home Alone, and More. — Race Point Publishing, 2015. — С. 2. — 224 с. — ISBN 9781631060229.
• Martin Sheen, Emilio Estevez. Along the Way: The Journey of a Father and Son. — Simon and Schuster, 2012. — С. 4. — 432 с. — ISBN 9781451643770.
• Alissa Quart. Branded: The Buying and Selling of Teenagers. — Basic Books, 2008. — С. 5. — 272 с. — ISBN 9780786740963.
• Kay Dickinson. Movie Music, the Film Reader. — Psychology Press, 2003. — С. 7. — 207 с. — ISBN 9780415281591.
• Brian C. Johnson, Skyra C. Blanchard. Reel Diversity: A Teacher's Sourcebook. — Peter Lang, 2008. — Т. 348. — С. 8. — 271 с. — ISBN 9781433104039.
• Lori Bindig. Gossip Girl: A Critical Understanding. — Lexington Books, 2014. — С. 9. — 206 с. — ISBN 9780739184820.
• Paul Loukides. Beyond the Stars. — Popular Press, 1993. — Т. 3. — С. 10. — 284 с. — ISBN 9780879726232.
• Pauline Kael. 5001 Nights at the Movies. — Macmillan, 2011. — С. 11.
• Patrice A. Oppliger. Bullies and Mean Girls in Popular Culture. — McFarland, 2013. — С. 12.
• Уильям Индик. Психология для сценаристов: Построение конфликта в сюжете. — Альпина Паблишер, 2014. — С. 13. — 280 с. — ISBN 9785961432572.
• Amy Dunkleberger. So You Want to Be a Film Or TV Screenwriter?. — Enslow Publishers, 2007. — С. 14. — 128 с. — ISBN 9780766026452.
• Кристофер Воглер. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. — Альпина Паблишер, 2015. — С. 15. — 480 с. — ISBN 9785961439434.
• Timothy Shary. Generation Multiplex. — University of Texas Press, 2002. — С. 16. — 330 с. — ISBN 9780292774902.
• Garry Mulholland. Stranded at the Drive-In: The 100 Best Teen Movies. — Hachette UK, 2011. — С. 17. — 384 с. — ISBN 9781409122517.
• Paul Loukides, Linda K. Fuller. Beyond the Stars: Themes and ideologies in American popular film. — Popular Press, 1996. — Т. 5. — С. 18. — 310 с. — ISBN 9780879727017.
• R. Serge Denisoff, William D. Romanowski. Risky Business: Rock in Film. — Transaction Publishers, 2011. — Т. 1. — С. 19. — 801 с. — ISBN 9781412833370.
• Catherine Driscoll. Teen Film: A Critical Introduction. — Berg, 2011. — С. 20. — 192 с. — ISBN 9781847888440.
• J. David Slocum. Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwork. — SUNY Press, 2005. — С. 21. — 273 с. — ISBN 9780791466469.
• Jennifer Grayer Moore. Fashion Fads Through American History: Fitting Clothes into Context. — ABC-CLIO, 2015. — С. 22.
• Frank Northen Magill. Magill's Cinema Annual. — Gale, 1986. — С. 23. — ISBN 9780893564056.
• Kip Kline. Baudrillard, Youth, and American Film. — Lexington Books, 2016. — С. 24. — ISBN 9781498501514.
• David Mansour. From Abba to Zoom: A Pop Culture Encyclopedia of the Late 20th Century. — Andrews McMeel Publishing, 2011. — С. 25. — ISBN 9780740793073.
• Mary-Lou Galician, Debra L. Merskin. Critical Thinking About Sex, Love, and Romance in the Mass Media. — Routledge, 2007. — С. 26. — 424 с. — ISBN 9781135250485.
• John Alberti. Screen Ages: A Survey of American Cinema. — Routledge, 2014. — С. 1. — 318 с. — ISBN 9781317650287.
• David Danby Snap, Cracle and Pop (англ.) // New York Magazine. — 1985. — Vol. 18, no. 7. — P. 30. — ISSN 0028-7369.
• Barber, Bonnie L., Jacquelvnne S. Ecclcs, and Margaret Stone "Whatever Happened to the Jock, the Brain, and the Princess? Young Adult Pathways Linked to Adolescent Activity Involvement and Social Identity." (англ.) // Journal of Adolescent Research. — 2001. — No. 16 (5). — P. 31. — ISSN 1552-6895.
• Kaye. David L., MD, and Emily Ets-Hokin, PhD. The Breakfast Club: Utilizing Popular Film to Teach Adolescent Development (англ.) // Academic Psychiatry. — 24, June 2000. — No. 1 10-16.. — P. 32. — ISSN 1545-7230.
• Alfred Bos Chaos (англ.) // SPIN. — 1989. — No. Aug. — P. 63. — ISSN 0886-3032.

wikiredia.ru

Клуб «Завтрак» — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Клуб „Завтрак“» (англ. The Breakfast Club) — молодёжная драма режиссёра и автора сценария Джона Хьюза. Вторая часть в трилогии «16 свечей», «Клуб „Завтрак“» и «Феррис Бьюллер берёт выходной»[1][2]. Вторая картина Джона Хьюза режиссёра, признаваемая большинством критиков его лучшей работой[3]. При скромном бюджете $1 млн картина собрала около $51 млн, сделав имя режиссёру и исполнителям.

Картина повествует о нескольких часах жизни пятерых школьников. В порядке наказания каждого за свой проступок, они вынуждены провести выходной день в стенах школы. Будучи в разных социальных школьных группах, в обычных обстоятельствах они не общаются. После проведенного вместе дня, споров, откровений, подростки сближаются друг с другом.

Критика встретила картину неоднозначно, отметив, после долгих лет застоя в жанре, новое слово в молодёжном кино, зрелый почерк начинающего режиссёра: умение работать с юными актёрами и точный монтаж. Отрицательных отзывов заслужила концовка и не вполне оправданный по сюжету негатив по отношению к родителям, ставших антигероями. Актёрская игра, в частности, работы Джада Нельсона и Эли Шиди — также не нашли понимания у критики.

«Клуб „Завтрак“» стал событием, приобрёл культовый статус в среде подростков, породив многочисленные подражания. Картина во многом определила развитие жанра молодёжного кино на десятилетия спустя. Благодаря успеху картины, исполнители вошли команду ведущих молодых американских актёров, получившую название Brat Pack. Популярность приобрела титульная композиция «Don't You (Forget About Me)»[en] в исполнении группы Simple Minds, написанная специально для фильма.

Сюжет

Действие фильма начинается 24 марта 1984 года в 7:00, в школе вымышленного городка Шермер. Главные герои — Эллисон Рейнольдс, Эндрю Кларк, Джон Бендер, Брайан Джонсон и Клэр Стендиш, — ученики старших классов, наказаны администрацией школы и потому проводят субботу в школьной библиотеке. Они должны написать эссе в 1000 слов на тему «как вы думаете, кто вы», под наблюдением помощника директора Ричарда Вернона. После того, как Вернон отправляется в свой кабинет, Бендер начинает высмеивать Брайана и Эндрю и сексуально домогаться Клэр. Затем он оскорбляет вернувшегося Вернона и получает еще семь посещений школы в выходные. Эндрю требует от Джона прекратить домогательства к Клэр, и они выясняют отношения на повышенных тонах. Джон продолжает вести себя вызывающе, портит библиотечное имущество и спорит с другими школьниками.

Наступает время обеда. Вернон не отпускает ребят в столовую, и они обедают прямо в библиотеке, тем, что принесли из дому. Постепенно, от взаимных нападок и пикировки, они переходят к нормальному общению. Сначала Бендер признаётся, что он жертва домашнего насилия. Нарушив правила, ребята покидают читальный зал и отправляются к шкафчику Бендера, где он спрятал порцию марихуаны. Ребятам удаётся скрыть этот проступок, Вернон ловит только отвлекшего его внимание Бендера. В их разговоре выясняется причина наказания Бендера — тот, шутки ради, включил пожарную сигнализацию. Вернон сажает парня в чулан под замок. Когда они остаются один на один, помощник директора угрожает ученику физической расправой, тем, что жаловаться будет бесполезно, так как хулигану всё равно никто не поверит. Остальные ребята незамеченными возвращаются назад. Вскоре Бендер по вентиляции сбегает из чулана и присоединяется к остальным.

Раскурив марихуану, ребята постепенно открываются друг другу. Выясняется, что Эллисон — обманщица с дефицитом внимания, она не совершала никаких проступков. В школу в субботу она попала просто потому, что она не такая как все. Эндрю ненавидит своего отца — именно отец довел его придирками и требованиями стать известным спортсменом до того, что он начал издеваться над одноклассником. Клэр поймали за прогуливанием уроков. Отличник Брайан настолько расстроился из-за оценки F по труду[~ 1], что собрался свести счеты с жизнью — в его шкафчике нашли ракетницу. Брайан и Клэр стесняются своей девственности. Ребята спорят о том, как вернутся к своей привычной жизни в понедельник и не смогут признаться в школе, кто их новые друзья.

Клэр предлагает Эллисон расстаться с её мешковатой одеждой и делает ей макияж. Эндрю, удивлённый преображением девушки, предлагает ей встречаться. Клэр заходит в чулан, куда вернулся Бендер и целует его. После она дарит Джону свою серёжку. День заканчивается. Ребята покидают школу и расходятся. Словами эссе, которое за всех написал Брайан, начинается и заканчивается картина.

Школа Шремер, город Шремер, Иллинойс, 60062.

Дорогой мистер Вернон… мы смирились с тем, что должны принести в жертву целую субботу в наказание за свои неверные поступки. Да, мы были неправы… но мы думаем, что вы спятили, раз попросили нас написать эссе и рассказать вам, кем мы являемся по собственному мнению. Какая вам разница? Вы видите нас такими, какими хотите видеть в наиболее простых и удобных для вас определениях. Вы видите в нас Умника, Атлета, Безнадёжный случай, Принцессу и Преступника. Ведь верно? Такими же и мы увидели друг друга в 7:00 этим утром. Нам промыли мозги.

Разве это не ответ на ваш вопрос? Искренне Ваш, «Клуб „Завтрак“».

Оригинальный текст (англ.)  

Saturday, March 24, 1984. Shermer High School. Shermer, Illinois 60062. "Dear Mr. Vernon:

We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong, but we think you're crazy to make us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us... In the simplest terms and the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal.

Correct? That's how we saw each other at seven o'clock this morning. We were brainwashed.

Does that answer your question? Sincerely yours, the Breakfast Club.

Команда

В ролях

Съёмочная группа

Создание

Предыстория

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет с успехом писал скетчи для журнала National Lampoon[en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[4]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он происходил из Мичигана, из семьи со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, сердце Америки, вполне для этого подходит[5][1]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[6].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз услышал случайные брошенные слова сына своего друга. В школе New Trier High School[en] клубом Завтрак среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно это название возникло по мотивам одноимённой радиопередачи[en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[7]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[8]. Имя персонажа Ричарда Вернона, как считается, возникло от имени британского актёра Ричарда Вернона[en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[9].

Сценарий

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году Нед Танен[en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над всей молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий не смешной и не проходной[10]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[11].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь второй проект. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил: нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[12][13]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[14]. Представители студии Universal решили, что «16 свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[15]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на постпродакшн фазе. «16 свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[1].

Подбор актеров

Хьюз начал подбирать актёров еще когда писал сценарий. Первоначально он прикидывал на ключевые роли Бендера и Клэр: Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[16]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, той которую называли музой Джона: Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[1]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме «Буря»[en]. Она произвела такое впечатление на Джона, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[1]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[17]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «16 свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине «Команда Оксфорда»[en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[15][18].

Все юные актеры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звездами первой величины они еще не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[19]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль переиграли на борца[17]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[20]. В своём образе: длинном плаще, шарфе и ботинках Джад Нельсон появился уже на пробах[17]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако, Хьюз настоял на своей кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[16][21].

Роль помощника директора Вернона отошла актёру Полу Глисону, известному в основном по ролям в криминальных сериалах[9]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика и в итоге она была отдана Джону Капелосу[22][23].

Подготовка

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя, по современным стандартам Голливуда, считается непозволительной тратой времени[24]. Подготовка шла так, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[25]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актерами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, разделяя любовь к британской поп-культуре[1]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[1]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублеры[26].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалиться в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[10]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из актеров в главной роли было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, что все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актеры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[27].

Съёмки

Производство картины началось в марте 1984 года[28]. Съёмочный период занял 32 дня[1]. Также, как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание из публичной библиотеки Чикаго[en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стоит в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[29].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они и происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время — позволили это организовать[30]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть свою роль, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[30]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[31]. Супервайзер сценариев Боб Форрест утомился делать ручкой пометки об изменении текста и перешёл на диктофон[26].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около миллиона футов плёнки, что достаточно много для 100-минутной продолжительности картины[1]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 1500 футами киноплёнки и нередко случалось, что актёры слышали характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[32].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[2]. Так именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры защищены от ваших поучений. Они представляют себе, через что им придётся пройти.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова быстро спрятавшаяся в капюшоне это всё чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[32]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом придумала сама Эллисон[8].

Некоторые сцены создавались в довольно сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[33]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[18]. Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз переиграл её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[23].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя как подросток и соответственно одевался: носил яркую, спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[8]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность [34], статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[35]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актеров, сильно отклонившихся от сценария[36]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем Метода[en][~ 2], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться и между ним актёром, в течение всего производства картины, были некоторые трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача проявившаяся в такой форме помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[30].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[37].

Монтаж и выпуск в прокат

Хьюза ограничили в бюджете второй картины и постоянно торопили со сроками сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем что действительно люблю», — сокрушался он[38]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она, уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты в значительной мере связан с ней. [39].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой терапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[38]. Если «16 свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[40][10]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[35].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[41]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в Вествуде (en) (Лос-Анджелес), пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[42]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[41].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[1]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где правда её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория — подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[41]. Общие сборы в прокате США и Канады составили $45,9 млн в таких условиях стали несомненным успехом малобюджетной картины[41][10]. Впоследствии после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения картина принесла значительную прибыль[42].

Оценка

Социальная проблематика

Трудности, испытываемые героями фильма, имели глубокую социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину — увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счеты с жизнью Брайана — увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми[8][43]. Поколение X в 1980-х росло в другой среде, чем предыдущее. В 1960-х дети первого послевоенного поколения «бэби бума»[en] чаще имели братьев и сестёр[44]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учебы и вели себя более самостоятельно[45]. Подростки 1980-х, в известной мере, осталось в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с Вьетнамской войной и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, не озабоченным политикой и экономикой, в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями, вполне соответствовал реальности[46]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер, скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[47]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[48] .

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х, фильмы ориентированные на подрастающее поколение несколько десятилетий пребывали в застое[50]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии «Пляжная вечеринка»[en][12] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[5][51].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[52]. Хьюз пояснял в интервью почему его привлекла именно такая тематика. Странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалеким, да еще и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодежных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[10][53].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата еще в романе «Изгои» (1967) Сьюзан Хинтон[en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[49]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и совершенно асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу», это взрослые, те, кто старше 25[54][55].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример, картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и поменяться внутренне[55].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет. Сейчас это странно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка, но в нем есть настроение дневника, той жизни которая начинается тогда, когда родители покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алиса Кварт[56]

Сюжетное построение

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[57][58]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[59][5]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[25]. Идея запереть разных персонажей и, поневоле, заставить их общаться, не нова и восходит к старинной аллегории Корабля дураков[6]. Джанет Маслин[en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Также как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[19]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[60]. Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[61]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[62][63].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики носящие следы вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: brain, athlete, basket case, princess, criminal («умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник») суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации, герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[64][47]. В картине нет проходных сцен и все подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[65]. Эпизод обеда: мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[66].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[64]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[52]. Общение несколько сумбурное и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывает о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[67].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[5][67]. Из всей пятерки он персонаж наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая то, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все кроме Брайна. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[68].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[69]. Впрочем романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[70].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой пытавшейся разделить их[71]. Родители чужды для детей и становятся силой мотивирующей их к изменениям[71]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[72]. Финал картины можно назвать открытым[2]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения. Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[47]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[52].

Образ главных героев

Раскрытие образа главных героев начинается с того, как они прибывают к школе. Машины родителей примерно соответствует социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 3]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[73]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, у каждого свой, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи, из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[74]. Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу, режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[36]. Одежду для представительницы среднего класса[en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа[75]. Типичный для юноши безразличного к своему внешнему виду подход, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду. Одежда Брайана — форма школьника отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[76]. На спортсмене Эндрю джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в черную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками[77].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь защитой от внешнего мира[78]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[77][36]. Преображение Эллисон, по мнению Алисии Кварт (en), особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («макияжные») картины[79]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[71]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[80]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине один обобщенный герой[81]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он скорее представляет безликую школьную систему и мир взрослых[71].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[82]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[83]. Острые фразы героев, это их оружие в словесных поединках[84]. Роджер Эберт отмечал то, что у создателей картины поразительно натренированное ухо и вкус на диалоги[5]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» (Где моя травка, чувак), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») оказались разобранными на цитаты[53]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[53].

Критика

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода на экраны. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие и предрёк картине большое будущее[5]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж; диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[58].

Оценка картины оказалась весьма противоречивой. С одной стороны критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль. Способность работать с актерами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств, критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[10]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил то, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[85]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том о чем раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[86].

С другой стороны Давид Эдельштейн[en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодежных фильмов, никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», - писали критики[87]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив чрезмерный негатив создателей картины по отношению к родителям, сделавших из них отрицательных героев. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [87][88]. Недостаток некоторая излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[60].

Hollywood Reporter довольно сдержанно отозвался о том, что одним только отходом от клише не добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены, скорее недостаток картины, чем её достоинство[89]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются остальным стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина утратила нерв, а диалоги лёгкость и остроту[78]. Многие критики весьма негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[90]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[91].

К достоинствам критики отнесли интересные актерские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[56]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[78][89], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые невозможно было достоверно сыграть никому. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[19][78][89].

Музыка

1980-е время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Данная тенденция заключалась в том, что крупнейшие кинокомпании заинтересовались звуковыми лейблами (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[92].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[93]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал прибегнуть к известным именам: Стингу или Брайану Адамсу, но режиссёр остался при своём мнении[94]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил Дэвид Андерле (en) один из руководителей A&M Records[95].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед и актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[14]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[95]. Создатели картины оказались в затруднении и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они придерживались принципа исполнять только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[93][96].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[97]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[96]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[98].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[99]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[100].

Значение

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно «подняв планку» качества в своём жанре. Последняя волна юношеских комедий и мелодрам начавшаяся в середине 1980-х многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“» в частности[80]. Как отмечал киновед Тимоти Шери (en), школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из «Лукаса»[en] до королев-пыток из «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды». Диабло Коди вспоминала то, какое картина произвела на неё впечатление: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[49]. Критик Алисия Кварт говорила о том, что благодаря фильму Хьюза поняла каким должен быть фильм для тинейджеров[56].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент «16 свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“» [102]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось и второй пик популярности тем произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем здесь сказалось и то что в 1984 году была анонсирована новая сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13 внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[103][104].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали Brat Pack[en]. В эту команду вошли также: Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[102].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 первого сезона) сериала «Лето наших надежд» является близким ремейком фильма Хьюза[105]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини встречается во многих фильмах и также в одном из романов серии «Сплетница»[106]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[107]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей: антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[108]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети J. C. Penney (en) 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[108].

Фильм представляет собой готовую иллюстрацию по типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать такую ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву [109]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме. 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % «Принцессе», 12 % «Умнику». 11 % «Психу», and 9 % «Преступнику»[110].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[111]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[43][112]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[12].

Напишите отзыв о статье "Клуб «Завтрак»"

Комментарии

1. ↑ F - худшая в табели оценок в принятой в США системе оценивания знаний. В оригинале Брайан называет предмет на школьном сленге shop class (Industrial arts), аналог российского труда
2. ↑ принятая в США система обучения театральных актёров, берущая начало в системе Станиславского.
3. ↑ Джон Хьюз предоставил для съёмок свою личную машину.

Примечания

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 David Kamp. [www.vanityfair.com/news/2010/03/john-hughes-201003 Sweet Bard of Youth] (англ.). Vanity Fair (Feb 28, 2010). Проверено 12 июня 2016.
2. ↑ 1 2 3 Софья Скалдина. [www.lumiere-mag.ru/bibliotechnaya-iniciaciya-30-let-filmu-klub-zavtrak/ Библиотечная инициация: 30 лет фильму «Клуб “Завтрак”»] (англ.). lumiere-mag (27.02.2015). Проверено 12 июня 2016.
3. ↑ Quart, 2008, с. 77.
4. ↑ Honeycutt, 2015, с. 46.
5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Roger Ebert. [www.rogerebert.com/rogers-journal/john-hughes-when-youre-16-youre-more-serious-than-youll-ever-be-again John Hughes: When You’re 16, You’re More Serious Than You’ll Ever Be Again] (англ.). Roger Ebert (Apr 29, 1984). Проверено 12 июня 2016.
6. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 47.
7. ↑ Dade Hayes. [variety.com/2001/more/reviews/don-mcneill-and-his-breakfast-club-1200468665/ Don McNeill and his Breakfast Club] (англ.). Variety (Jun 24, 2001). Проверено 12 июня 2016.
8. ↑ 1 2 3 4 Gora, 2010, с. 65.
9. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 56.
10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Gene Siskel. [articles.chicagotribune.com/1985-02-17/entertainment/8501090893_1_sixteen-candles-writer-director-john-hughes-film John Hughes Wakes Up To Needs Of Teens With Breakfast Club] (англ.). chicagotribune (Feb 17, 1985). Проверено 12 июня 2016.
11. ↑ Honeycutt, 2015, с. 57.
12. ↑ 1 2 3 Spencer Fornaciari. [www.youtube.com/watch?v=BVXfvBfkWjQ Andy Meyer SXSW Interview - The Breakfast Club] (англ.). South by Southwest (Apr 16, 2015). Проверено 12 июня 2016.
13. ↑ Jim Farmer. [www.artsatl.com/2015/03/preview-not-the-breakfast-club-turns-30-special-screenings-planned/ Preview: Believe it or not, “The Breakfast Club” turns 30 with special screenings planned] (англ.). artsatl (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
14. ↑ 1 2 Andrew Unterberger. [www.spin.com/2015/02/simple-minds-dont-you-forget-about-me-oral-history-breakfast-club/ Slow Change May Pull Us Apart] (англ.). spin (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
15. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 67.
16. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 56.
17. ↑ 1 2 3 Kase Wickman. [www.mtv.com/news/2101024/breakfast-club-trivia/ 29 things you didn’t know about ‘The Breakfast Club’] (англ.). mtv (3/10/2015). Проверено 12 июня 2016.
18. ↑ 1 2 Emily Zemler. [www.elle.com/culture/news/a27439/ally-sheedy-breakfast-club-interview/ Ally Sheedy is not a fan of her 'Breakfast Club' makeover scene] (англ.). elle (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
19. ↑ 1 2 3 Janet Maslin. [www.nytimes.com/movie/review?res=9C0CE0D61439F936A25751C0A963948260 The Breakfast Club] (англ.). New York Times (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
20. ↑ Sheen, 2012, с. 326.
21. ↑ Gora, 2010, с. 55.
22. ↑ Honeycutt, 2015, с. 75.
23. ↑ 1 2 Kirk Honeycutt. [www.vanityfair.com/hollywood/2015/03/the-breakfast-club-rick-moranis How the Female Stars of The Breakfast Club Fought to Remove a Sexist Scene, and Won] (англ.). Vanity Fair (Mar 12, 2015). Проверено 12 июня 2016.
24. ↑ Sheen, 2012, с. 327.
25. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 59.
26. ↑ 1 2 [Дополнительные материалы к изданию на DVD]  (Проверено 12 июня 2016)
27. ↑ Gora, 2010, с. 61.
28. ↑ Gora, 2010, с. 57.
29. ↑ Gora, 2010, с. 58.
30. ↑ 1 2 3 Gora, 2010, с. 69.
31. ↑ Gora, 2010, с. 60.
32. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 62.
33. ↑ Gora, 2010, с. 72.
34. ↑ Oppliger, 2013.
35. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 75.
36. ↑ 1 2 3 Lauren Duca. [www.huffingtonpost.com/2015/02/12/the-breakfast-club-anniversary_n_6647566.html 15 Things You Didn't Know About 'The Breakfast Club'] (англ.). The Huffington Post (02/12/2015). Проверено 12 июня 2016.
37. ↑ Gora, 2010, с. 79.
38. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 78.
39. ↑ Honeycutt, 2015, с. 77.
40. ↑ Honeycutt, 2015, с. 87.
41. ↑ 1 2 3 4 Honeycutt, 2015, с. 89.
42. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 81.
43. ↑ 1 2 Mulholland, 2011, с. 118.
44. ↑ Gora, 2010, с. 66.
45. ↑ Gora, 2010, с. 67.
46. ↑ Loukides, 1996, с. 31.
47. ↑ 1 2 3 Slocum, 2005, с. 220.
48. ↑ Shary, 2002, с. 35.
49. ↑ 1 2 3 Jennifer Wood. [www.rollingstone.com/movies/lists/dont-you-forget-about-me-breakfast-club-at-30-20150224/john-green-author-the-fault-in-our-stars-20150224 Don't You Forget About Me: 'Breakfast Club' at 30] (англ.). Rolling Stone (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
50. ↑ Roger Ebert. [rogerebert-prod-1056988946.us-east-1.elb.amazonaws.com/reviews/the-breakfast-club-1985 The Breakfast Club] (англ.). Roger Ebert (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
51. ↑ Quart, 2008, с. 82.
52. ↑ 1 2 3 Dickinson, 2003, с. 88.
53. ↑ 1 2 3 Mulholland, 2011, с. 119.
54. ↑ Loukides, 1996, с. 30.
55. ↑ 1 2 Quart, 2008, с. 81.
56. ↑ 1 2 3 Quart, 2008, с. 78.
57. ↑ Oppliger, 2013, с. 34.
58. ↑ 1 2 Gene Siskel. [articles.chicagotribune.com/1985-02-15/entertainment/8501090715_1_breakfast-club-sixteen-candles-film Teenage Life Gets Touching New Portrayal] (англ.). articles (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
59. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 73.
60. ↑ 1 2 Danby, 1985, с. 95.
61. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 83.
62. ↑ Johnson, 2008, с. 34.
63. ↑ Dickinson, 2003, с. 87.
64. ↑ 1 2 Loukides, 1993, с. 53.
65. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 77.
66. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 79.
67. ↑ 1 2 Dunkleberger, 2007, с. 85.
68. ↑ Shary, 2002, с. 32.
69. ↑ Индик, 2014, с. 90.
70. ↑ Galician, 2007, с. 206.
71. ↑ 1 2 3 4 Dunkleberger, 2007, с. 87.
72. ↑ Driscoll, 2011, с. 47.
73. ↑ Magill, 1986, с. 86.
74. ↑ Loukides, 1993, с. 14.
75. ↑ 1 2 Moore, 2015, с. 84.
76. ↑ Moore, 2015, с. 149.
77. ↑ 1 2 Katrina Ernst. [onthisdayinfashion.com/?p=11203 Cinemode: The Uniforms of The Breakfast Club] (англ.). onthisdayinfashion (Feb 15, 2011). Проверено 12 июня 2016.
78. ↑ 1 2 3 4 Kael, 2011, с. 99.
79. ↑ Quart, 2008, с. 87.
80. ↑ 1 2 Bindig, 2014, с. 17.
81. ↑ Воглер, 2015, с. 207.
82. ↑ Kline, 2016, с. 91.
83. ↑ Honeycutt, 2015, с. 15.
84. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 91.
85. ↑ Richard Corliss. [time.com/vault/issue/1986-05-26/page/1/ Is There life after Teenpix] (англ.). time (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
86. ↑ Gora, 2010, с. 82.
87. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 488.
88. ↑ Variety Staff. [variety.com/1984/film/reviews/the-breakfast-club-1200426442/ Review: ‘The Breakfast Club’] (англ.). Variety (Dec 31, 1984). Проверено 12 июня 2016.
89. ↑ 1 2 3 Duane Byrge. [www.hollywoodreporter.com/news/breakfast-club-thrs-1985-review-773357 'The Breakfast Club'] (англ.). Hollywood Reporter (11 Feb 1985). Проверено 12 июня 2016.
90. ↑ Quart, 2008, с. 85.
91. ↑ Gora, 2010, с. 73.
92. ↑ Denisoff, 2011, с. 469.
93. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 484.
94. ↑ Gora, 2010, с. 164.
95. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 165.
96. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 166.
97. ↑ Denisoff, 2011, с. 489.
98. ↑ Bos, 1989, с. 61.
99. ↑ Driscoll, 2011, с. 49.
100. ↑ Stephen Thomas Erlewine. [www.allmusic.com/album/the-breakfast-club-original-soundtrack-mw0000193096 Soundtrack Review] (англ.). allmusic (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
101. ↑ Lisa Poirier. [pcmworldnews.com/news/2013/05/a-history-of-the-fist-pump/ A History of the Fist Pump] (англ.). pcmworldnews (4-1-2016). Проверено 26 июля 2016.
102. ↑ 1 2 Mansour, 2011, с. 56.
103. ↑ Garin Pirnia. [www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/03/why-the-1980s-is-the-last-great-decade-in-youth-films/385295/ 1985: The Last Great Year in Film for Kids and Young Adults] (англ.). the Atlantic (Mar 6, 2015). Проверено 12 июня 2016.
104. ↑ Todd Brown. [twitchfilm.com/2011/03/how-the-pg-13-killed-the-films-it-was-meant-to-save.html How The PG-13 Killed The Films It Was Meant To Save] (англ.). twitchfilm (March 13 2011). Проверено 12 июня 2016.
105. ↑ Bindig, 2014, с. 36.
106. ↑ Bindig, 2014, с. 37.
107. ↑ Donna Bowman. [www.avclub.com/tvclub/how-i-met-your-mother-the-magicians-code-73636 How I Met Your Mother: “The Magician’s Code”] (англ.). avclub (May 14, 2012). Проверено 12 июня 2016.
108. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 314.
109. ↑ Johnson, 2008, с. 35.
110. ↑ Barber, 2001, с. 1.
111. ↑ Ken Longworth. [www.theherald.com.au/story/3305437/theatre-review-the-breakfast-club/ Theatre review: The Breakfast Club] (англ.). theherald (Aug 25, 2015). Проверено 12 июня 2016.
112. ↑ Angela Tung. [mentalfloss.com/article/62416/8-slang-terms-breakfast-club-decoded 8 Slang Terms from 'The Breakfast Club,' Decoded] (англ.). mentalfloss (March 24, 2016). Проверено 12 июня 2016.

Литература

• Susannah Gora. [books.google.kz/books?id=XawD2yexM_kC&pg=PA81 You Couldn't Ignore Me If You Tried]. — Crown/Archetype, 2010. — С. 1. — 367 с. — ISBN 9780307460066.
• Kirk Honeycutt. [books.google.kz/books?id=7NyrBwAAQBAJ John Hughes: A Life in Film: The Genius Behind Ferris Bueller, The Breakfast Club, Home Alone, and More]. — Race Point Publishing, 2015. — С. 2. — 224 с. — ISBN 9781631060229.
• Martin Sheen, Emilio Estevez. [books.google.kz/books?id=bxO5qZ_8WGgC&pg=PA326 Along the Way: The Journey of a Father and Son]. — Simon and Schuster, 2012. — С. 4. — 432 с. — ISBN 9781451643770.
• Alissa Quart. [books.google.kz/books?id=TGb6c2oKqXIC&pg=PA88 Branded: The Buying and Selling of Teenagers]. — Basic Books, 2008. — С. 5. — 272 с. — ISBN 9780786740963.
• Kay Dickinson. [books.google.kz/books?id=XJeAc70U1q0C&pg=PA87 Movie Music, the Film Reader]. — Psychology Press, 2003. — С. 7. — 207 с. — ISBN 9780415281591.
• Brian C. Johnson, Skyra C. Blanchard. [books.google.kz/books?id=OERBcgbrss4C&pg=PA34 Reel Diversity: A Teacher's Sourcebook]. — Peter Lang, 2008. — Т. 348. — С. 8. — 271 с. — ISBN 9781433104039.
• Lori Bindig. [books.google.kz/books?id=eaaDBQAAQBAJ&pg=PA37 Gossip Girl: A Critical Understanding]. — Lexington Books, 2014. — С. 9. — 206 с. — ISBN 9780739184820.
• Paul Loukides. [books.google.kz/books?id=sSPILzc9rkcC&pg=PA52 Beyond the Stars]. — Popular Press, 1993. — Т. 3. — С. 10. — 284 с. — ISBN 9780879726232.
• Pauline Kael. [books.google.kz/books?id=w4LzeUZ03vQC&pg=PA99 5001 Nights at the Movies]. — Macmillan, 2011. — С. 11.
• Patrice A. Oppliger. [books.google.kz/books?id=Ndz4AAAAQBAJ&pg=PA34 Bullies and Mean Girls in Popular Culture]. — McFarland, 2013. — С. 12.
• Уильям Индик. [books.google.kz/books?id=F-aVAwAAQBAJ&pg=PA90 Психология для сценаристов: Построение конфликта в сюжете]. — Альпина Паблишер, 2014. — С. 13. — 280 с. — ISBN 9785961432572.
• Amy Dunkleberger. [books.google.kz/books?id=AZNqWBiZwCEC&pg=PA73 So You Want to Be a Film Or TV Screenwriter?]. — Enslow Publishers, 2007. — С. 14. — 128 с. — ISBN 9780766026452.
• Кристофер Воглер. [books.google.kz/books?id=rLvzCQAAQBAJ&pg=PT207 Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино]. — Альпина Паблишер, 2015. — С. 15. — 480 с. — ISBN 9785961439434.
• Timothy Shary. [books.google.kz/books?id=p7Abxwlp-hwC&pg=RA5-PT90 Generation Multiplex]. — University of Texas Press, 2002. — С. 16. — 330 с. — ISBN 9780292774902.
• Garry Mulholland. [books.google.kz/books?id=YzkIVy5IxIkC&pg=PP118 Stranded at the Drive-In: The 100 Best Teen Movies]. — Hachette UK, 2011. — С. 17. — 384 с. — ISBN 9781409122517.
• Paul Loukides, Linda K. Fuller. [books.google.kz/books?id=VcpyRHwp-5cC&pg=PA30 Beyond the Stars: Themes and ideologies in American popular film]. — Popular Press, 1996. — Т. 5. — С. 18. — 310 с. — ISBN 9780879727017.
• R. Serge Denisoff, William D. Romanowski. [books.google.kz/books?id=kT0fKUCTUC4C&pg=PT485 Risky Business: Rock in Film]. — Transaction Publishers, 2011. — Т. 1. — С. 19. — 801 с. — ISBN 9781412833370.
• Catherine Driscoll. [books.google.kz/books?id=CB4NOZ2_NGQC&pg=PT47 Teen Film: A Critical Introduction]. — Berg, 2011. — С. 20. — 192 с. — ISBN 9781847888440.
• J. David Slocum. [books.google.kz/books?id=EXLSUA4Rk60C&pg=PA220 Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwork]. — SUNY Press, 2005. — С. 21. — 273 с. — ISBN 9780791466469.
• Jennifer Grayer Moore. [books.google.kz/books?id=GDoVCwAAQBAJ&pg=PA84 Fashion Fads Through American History: Fitting Clothes into Context]. — ABC-CLIO, 2015. — С. 22.
• Frank Northen Magill. [books.google.kz/books?redir_esc=y&id=V5XSO0pJmUUC&dq=bmw Magill's Cinema Annual]. — Gale, 1986. — С. 23. — ISBN 9780893564056.
• Kip Kline. [books.google.kz/books?id=2VoqDAAAQBAJ&pg=PA90 Baudrillard, Youth, and American Film]. — Lexington Books, 2016. — С. 24. — ISBN 9781498501514.
• David Mansour. [books.google.kz/books?id=7GN0E_diWbAC&pg=PA56 From Abba to Zoom: A Pop Culture Encyclopedia of the Late 20th Century]. — Andrews McMeel Publishing, 2011. — С. 25. — ISBN 9780740793073.
• Mary-Lou Galician, Debra L. Merskin. [books.google.kz/books?id=LUSPAgAAQBAJ&pg=PA206 Critical Thinking About Sex, Love, and Romance in the Mass Media]. — Routledge, 2007. — С. 26. — 424 с. — ISBN 9781135250485.

• David Danby [books.google.kz/books?id=VMEBAAAAMBAJ&pg=PA95 Snap, Cracle and Pop] (англ.) // New York Magazine. — 1985. — Vol. 18, no. 7. — P. 30. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0028-7369&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0028-7369].
• Barber, Bonnie L., Jacquelvnne S. Ecclcs, and Margaret Stone [www.rcgd.isr.umich.edu/garp/articles/eccles01e.pdf "Whatever Happened to the Jock, the Brain, and the Princess? Young Adult Pathways Linked to Adolescent Activity Involvement and Social Identity."] (англ.) // Journal of Adolescent Research. — 2001. — No. 16 (5). — P. 31. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1552-6895&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1552-6895].
• Kaye. David L., MD, and Emily Ets-Hokin, PhD. [link.springer.com/article/10.1176%2Fappi.ap.24.2.110 The Breakfast Club: Utilizing Popular Film to Teach Adolescent Development] (англ.) // Academic Psychiatry. — 24, June 2000. — No. 1 10-16.. — P. 32. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1545-7230&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1545-7230].
• Alfred Bos [books.google.kz/books?id=kPkc1_IBN2kC&pg=PA61 Chaos] (англ.) // SPIN. — 1989. — No. Aug. — P. 63. — ISSN [www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0886-3032&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0886-3032].

Отрывок, характеризующий Клуб «Завтрак»

На гауптвахте, куда был отведен Пьер, офицер и солдаты, взявшие его, обращались с ним враждебно, но вместе с тем и уважительно. Еще чувствовалось в их отношении к нему и сомнение о том, кто он такой (не очень ли важный человек), и враждебность вследствие еще свежей их личной борьбы с ним. Но когда, в утро другого дня, пришла смена, то Пьер почувствовал, что для нового караула – для офицеров и солдат – он уже не имел того смысла, который имел для тех, которые его взяли. И действительно, в этом большом, толстом человеке в мужицком кафтане караульные другого дня уже не видели того живого человека, который так отчаянно дрался с мародером и с конвойными солдатами и сказал торжественную фразу о спасении ребенка, а видели только семнадцатого из содержащихся зачем то, по приказанию высшего начальства, взятых русских. Ежели и было что нибудь особенное в Пьере, то только его неробкий, сосредоточенно задумчивый вид и французский язык, на котором он, удивительно для французов, хорошо изъяснялся. Несмотря на то, в тот же день Пьера соединили с другими взятыми подозрительными, так как отдельная комната, которую он занимал, понадобилась офицеру. Все русские, содержавшиеся с Пьером, были люди самого низкого звания. И все они, узнав в Пьере барина, чуждались его, тем более что он говорил по французски. Пьер с грустью слышал над собою насмешки. На другой день вечером Пьер узнал, что все эти содержащиеся (и, вероятно, он в том же числе) должны были быть судимы за поджигательство. На третий день Пьера водили с другими в какой то дом, где сидели французский генерал с белыми усами, два полковника и другие французы с шарфами на руках. Пьеру, наравне с другими, делали с той, мнимо превышающею человеческие слабости, точностью и определительностью, с которой обыкновенно обращаются с подсудимыми, вопросы о том, кто он? где он был? с какою целью? и т. п. Вопросы эти, оставляя в стороне сущность жизненного дела и исключая возможность раскрытия этой сущности, как и все вопросы, делаемые на судах, имели целью только подставление того желобка, по которому судящие желали, чтобы потекли ответы подсудимого и привели его к желаемой цели, то есть к обвинению. Как только он начинал говорить что нибудь такое, что не удовлетворяло цели обвинения, так принимали желобок, и вода могла течь куда ей угодно. Кроме того, Пьер испытал то же, что во всех судах испытывает подсудимый: недоумение, для чего делали ему все эти вопросы. Ему чувствовалось, что только из снисходительности или как бы из учтивости употреблялась эта уловка подставляемого желобка. Он знал, что находился во власти этих людей, что только власть привела его сюда, что только власть давала им право требовать ответы на вопросы, что единственная цель этого собрания состояла в том, чтоб обвинить его. И поэтому, так как была власть и было желание обвинить, то не нужно было и уловки вопросов и суда. Очевидно было, что все ответы должны были привести к виновности. На вопрос, что он делал, когда его взяли, Пьер отвечал с некоторою трагичностью, что он нес к родителям ребенка, qu'il avait sauve des flammes [которого он спас из пламени]. – Для чего он дрался с мародером? Пьер отвечал, что он защищал женщину, что защита оскорбляемой женщины есть обязанность каждого человека, что… Его остановили: это не шло к делу. Для чего он был на дворе загоревшегося дома, на котором его видели свидетели? Он отвечал, что шел посмотреть, что делалось в Москве. Его опять остановили: у него не спрашивали, куда он шел, а для чего он находился подле пожара? Кто он? повторили ему первый вопрос, на который он сказал, что не хочет отвечать. Опять он отвечал, что не может сказать этого. – Запишите, это нехорошо. Очень нехорошо, – строго сказал ему генерал с белыми усами и красным, румяным лицом. На четвертый день пожары начались на Зубовском валу. Пьера с тринадцатью другими отвели на Крымский Брод, в каретный сарай купеческого дома. Проходя по улицам, Пьер задыхался от дыма, который, казалось, стоял над всем городом. С разных сторон виднелись пожары. Пьер тогда еще не понимал значения сожженной Москвы и с ужасом смотрел на эти пожары. В каретном сарае одного дома у Крымского Брода Пьер пробыл еще четыре дня и во время этих дней из разговора французских солдат узнал, что все содержащиеся здесь ожидали с каждым днем решения маршала. Какого маршала, Пьер не мог узнать от солдат. Для солдата, очевидно, маршал представлялся высшим и несколько таинственным звеном власти. Эти первые дни, до 8 го сентября, – дня, в который пленных повели на вторичный допрос, были самые тяжелые для Пьера.

Х 8 го сентября в сарай к пленным вошел очень важный офицер, судя по почтительности, с которой с ним обращались караульные. Офицер этот, вероятно, штабный, с списком в руках, сделал перекличку всем русским, назвав Пьера: celui qui n'avoue pas son nom [тот, который не говорит своего имени]. И, равнодушно и лениво оглядев всех пленных, он приказал караульному офицеру прилично одеть и прибрать их, прежде чем вести к маршалу. Через час прибыла рота солдат, и Пьера с другими тринадцатью повели на Девичье поле. День был ясный, солнечный после дождя, и воздух был необыкновенно чист. Дым не стлался низом, как в тот день, когда Пьера вывели из гауптвахты Зубовского вала; дым поднимался столбами в чистом воздухе. Огня пожаров нигде не было видно, но со всех сторон поднимались столбы дыма, и вся Москва, все, что только мог видеть Пьер, было одно пожарище. Со всех сторон виднелись пустыри с печами и трубами и изредка обгорелые стены каменных домов. Пьер приглядывался к пожарищам и не узнавал знакомых кварталов города. Кое где виднелись уцелевшие церкви. Кремль, неразрушенный, белел издалека с своими башнями и Иваном Великим. Вблизи весело блестел купол Ново Девичьего монастыря, и особенно звонко слышался оттуда благовест. Благовест этот напомнил Пьеру, что было воскресенье и праздник рождества богородицы. Но казалось, некому было праздновать этот праздник: везде было разоренье пожарища, и из русского народа встречались только изредка оборванные, испуганные люди, которые прятались при виде французов. Очевидно, русское гнездо было разорено и уничтожено; но за уничтожением этого русского порядка жизни Пьер бессознательно чувствовал, что над этим разоренным гнездом установился свой, совсем другой, но твердый французский порядок. Он чувствовал это по виду тех, бодро и весело, правильными рядами шедших солдат, которые конвоировали его с другими преступниками; он чувствовал это по виду какого то важного французского чиновника в парной коляске, управляемой солдатом, проехавшего ему навстречу. Он это чувствовал по веселым звукам полковой музыки, доносившимся с левой стороны поля, и в особенности он чувствовал и понимал это по тому списку, который, перекликая пленных, прочел нынче утром приезжавший французский офицер. Пьер был взят одними солдатами, отведен в одно, в другое место с десятками других людей; казалось, они могли бы забыть про него, смешать его с другими. Но нет: ответы его, данные на допросе, вернулись к нему в форме наименования его: celui qui n'avoue pas son nom. И под этим названием, которое страшно было Пьеру, его теперь вели куда то, с несомненной уверенностью, написанною на их лицах, что все остальные пленные и он были те самые, которых нужно, и что их ведут туда, куда нужно. Пьер чувствовал себя ничтожной щепкой, попавшей в колеса неизвестной ему, но правильно действующей машины. Пьера с другими преступниками привели на правую сторону Девичьего поля, недалеко от монастыря, к большому белому дому с огромным садом. Это был дом князя Щербатова, в котором Пьер часто прежде бывал у хозяина и в котором теперь, как он узнал из разговора солдат, стоял маршал, герцог Экмюльский. Их подвели к крыльцу и по одному стали вводить в дом. Пьера ввели шестым. Через стеклянную галерею, сени, переднюю, знакомые Пьеру, его ввели в длинный низкий кабинет, у дверей которого стоял адъютант. Даву сидел на конце комнаты над столом, с очками на носу. Пьер близко подошел к нему. Даву, не поднимая глаз, видимо справлялся с какой то бумагой, лежавшей перед ним. Не поднимая же глаз, он тихо спросил: – Qui etes vous? [Кто вы такой?] Пьер молчал оттого, что не в силах был выговорить слова. Даву для Пьера не был просто французский генерал; для Пьера Даву был известный своей жестокостью человек. Глядя на холодное лицо Даву, который, как строгий учитель, соглашался до времени иметь терпение и ждать ответа, Пьер чувствовал, что всякая секунда промедления могла стоить ему жизни; но он не знал, что сказать. Сказать то же, что он говорил на первом допросе, он не решался; открыть свое звание и положение было и опасно и стыдно. Пьер молчал. Но прежде чем Пьер успел на что нибудь решиться, Даву приподнял голову, приподнял очки на лоб, прищурил глаза и пристально посмотрел на Пьера. – Я знаю этого человека, – мерным, холодным голосом, очевидно рассчитанным для того, чтобы испугать Пьера, сказал он. Холод, пробежавший прежде по спине Пьера, охватил его голову, как тисками. – Mon general, vous ne pouvez pas me connaitre, je ne vous ai jamais vu… [Вы не могли меня знать, генерал, я никогда не видал вас.] – C'est un espion russe, [Это русский шпион,] – перебил его Даву, обращаясь к другому генералу, бывшему в комнате и которого не заметил Пьер. И Даву отвернулся. С неожиданным раскатом в голосе Пьер вдруг быстро заговорил. – Non, Monseigneur, – сказал он, неожиданно вспомнив, что Даву был герцог. – Non, Monseigneur, vous n'avez pas pu me connaitre. Je suis un officier militionnaire et je n'ai pas quitte Moscou. [Нет, ваше высочество… Нет, ваше высочество, вы не могли меня знать. Я офицер милиции, и я не выезжал из Москвы.] – Votre nom? [Ваше имя?] – повторил Даву. – Besouhof. [Безухов.] – Qu'est ce qui me prouvera que vous ne mentez pas? [Кто мне докажет, что вы не лжете?] – Monseigneur! [Ваше высочество!] – вскрикнул Пьер не обиженным, но умоляющим голосом. Даву поднял глаза и пристально посмотрел на Пьера. Несколько секунд они смотрели друг на друга, и этот взгляд спас Пьера. В этом взгляде, помимо всех условий войны и суда, между этими двумя людьми установились человеческие отношения. Оба они в эту одну минуту смутно перечувствовали бесчисленное количество вещей и поняли, что они оба дети человечества, что они братья. В первом взгляде для Даву, приподнявшего только голову от своего списка, где людские дела и жизнь назывались нумерами, Пьер был только обстоятельство; и, не взяв на совесть дурного поступка, Даву застрелил бы его; но теперь уже он видел в нем человека. Он задумался на мгновение. – Comment me prouverez vous la verite de ce que vous me dites? [Чем вы докажете мне справедливость ваших слов?] – сказал Даву холодно. Пьер вспомнил Рамбаля и назвал его полк, и фамилию, и улицу, на которой был дом. – Vous n'etes pas ce que vous dites, [Вы не то, что вы говорите.] – опять сказал Даву. Пьер дрожащим, прерывающимся голосом стал приводить доказательства справедливости своего показания. Но в это время вошел адъютант и что то доложил Даву. Даву вдруг просиял при известии, сообщенном адъютантом, и стал застегиваться. Он, видимо, совсем забыл о Пьере. Когда адъютант напомнил ему о пленном, он, нахмурившись, кивнул в сторону Пьера и сказал, чтобы его вели. Но куда должны были его вести – Пьер не знал: назад в балаган или на приготовленное место казни, которое, проходя по Девичьему полю, ему показывали товарищи. Он обернул голову и видел, что адъютант переспрашивал что то. – Oui, sans doute! [Да, разумеется!] – сказал Даву, но что «да», Пьер не знал. Пьер не помнил, как, долго ли он шел и куда. Он, в состоянии совершенного бессмыслия и отупления, ничего не видя вокруг себя, передвигал ногами вместе с другими до тех пор, пока все остановились, и он остановился. Одна мысль за все это время была в голове Пьера. Это была мысль о том: кто, кто же, наконец, приговорил его к казни. Это были не те люди, которые допрашивали его в комиссии: из них ни один не хотел и, очевидно, не мог этого сделать. Это был не Даву, который так человечески посмотрел на него. Еще бы одна минута, и Даву понял бы, что они делают дурно, но этой минуте помешал адъютант, который вошел. И адъютант этот, очевидно, не хотел ничего худого, но он мог бы не войти. Кто же это, наконец, казнил, убивал, лишал жизни его – Пьера со всеми его воспоминаниями, стремлениями, надеждами, мыслями? Кто делал это? И Пьер чувствовал, что это был никто. Это был порядок, склад обстоятельств. Порядок какой то убивал его – Пьера, лишал его жизни, всего, уничтожал его.

От дома князя Щербатова пленных повели прямо вниз по Девичьему полю, левее Девичьего монастыря и подвели к огороду, на котором стоял столб. За столбом была вырыта большая яма с свежевыкопанной землей, и около ямы и столба полукругом стояла большая толпа народа. Толпа состояла из малого числа русских и большого числа наполеоновских войск вне строя: немцев, итальянцев и французов в разнородных мундирах. Справа и слева столба стояли фронты французских войск в синих мундирах с красными эполетами, в штиблетах и киверах. Преступников расставили по известному порядку, который был в списке (Пьер стоял шестым), и подвели к столбу. Несколько барабанов вдруг ударили с двух сторон, и Пьер почувствовал, что с этим звуком как будто оторвалась часть его души. Он потерял способность думать и соображать. Он только мог видеть и слышать. И только одно желание было у него – желание, чтобы поскорее сделалось что то страшное, что должно было быть сделано. Пьер оглядывался на своих товарищей и рассматривал их. Два человека с края были бритые острожные. Один высокий, худой; другой черный, мохнатый, мускулистый, с приплюснутым носом. Третий был дворовый, лет сорока пяти, с седеющими волосами и полным, хорошо откормленным телом. Четвертый был мужик, очень красивый, с окладистой русой бородой и черными глазами. Пятый был фабричный, желтый, худой малый, лет восемнадцати, в халате. Пьер слышал, что французы совещались, как стрелять – по одному или по два? «По два», – холодно спокойно отвечал старший офицер. Сделалось передвижение в рядах солдат, и заметно было, что все торопились, – и торопились не так, как торопятся, чтобы сделать понятное для всех дело, но так, как торопятся, чтобы окончить необходимое, но неприятное и непостижимое дело. Чиновник француз в шарфе подошел к правой стороне шеренги преступников в прочел по русски и по французски приговор. Потом две пары французов подошли к преступникам и взяли, по указанию офицера, двух острожных, стоявших с края. Острожные, подойдя к столбу, остановились и, пока принесли мешки, молча смотрели вокруг себя, как смотрит подбитый зверь на подходящего охотника. Один все крестился, другой чесал спину и делал губами движение, подобное улыбке. Солдаты, торопясь руками, стали завязывать им глаза, надевать мешки и привязывать к столбу. Двенадцать человек стрелков с ружьями мерным, твердым шагом вышли из за рядов и остановились в восьми шагах от столба. Пьер отвернулся, чтобы не видать того, что будет. Вдруг послышался треск и грохот, показавшиеся Пьеру громче самых страшных ударов грома, и он оглянулся. Был дым, и французы с бледными лицами и дрожащими руками что то делали у ямы. Повели других двух. Так же, такими же глазами и эти двое смотрели на всех, тщетно, одними глазами, молча, прося защиты и, видимо, не понимая и не веря тому, что будет. Они не могли верить, потому что они одни знали, что такое была для них их жизнь, и потому не понимали и не верили, чтобы можно было отнять ее. Пьер хотел не смотреть и опять отвернулся; но опять как будто ужасный взрыв поразил его слух, и вместе с этими звуками он увидал дым, чью то кровь и бледные испуганные лица французов, опять что то делавших у столба, дрожащими руками толкая друг друга. Пьер, тяжело дыша, оглядывался вокруг себя, как будто спрашивая: что это такое? Тот же вопрос был и во всех взглядах, которые встречались со взглядом Пьера. На всех лицах русских, на лицах французских солдат, офицеров, всех без исключения, он читал такой же испуг, ужас и борьбу, какие были в его сердце. «Да кто жо это делает наконец? Они все страдают так же, как и я. Кто же? Кто же?» – на секунду блеснуло в душе Пьера. – Tirailleurs du 86 me, en avant! [Стрелки 86 го, вперед!] – прокричал кто то. Повели пятого, стоявшего рядом с Пьером, – одного. Пьер не понял того, что он спасен, что он и все остальные были приведены сюда только для присутствия при казни. Он со все возраставшим ужасом, не ощущая ни радости, ни успокоения, смотрел на то, что делалось. Пятый был фабричный в халате. Только что до него дотронулись, как он в ужасе отпрыгнул и схватился за Пьера (Пьер вздрогнул и оторвался от него). Фабричный не мог идти. Его тащили под мышки, и он что то кричал. Когда его подвели к столбу, он вдруг замолк. Он как будто вдруг что то понял. То ли он понял, что напрасно кричать, или то, что невозможно, чтобы его убили люди, но он стал у столба, ожидая повязки вместе с другими и, как подстреленный зверь, оглядываясь вокруг себя блестящими глазами. Пьер уже не мог взять на себя отвернуться и закрыть глаза. Любопытство и волнение его и всей толпы при этом пятом убийстве дошло до высшей степени. Так же как и другие, этот пятый казался спокоен: он запахивал халат и почесывал одной босой ногой о другую. Когда ему стали завязывать глаза, он поправил сам узел на затылке, который резал ему; потом, когда прислонили его к окровавленному столбу, он завалился назад, и, так как ему в этом положении было неловко, он поправился и, ровно поставив ноги, покойно прислонился. Пьер не сводил с него глаз, не упуская ни малейшего движения. Должно быть, послышалась команда, должно быть, после команды раздались выстрелы восьми ружей. Но Пьер, сколько он ни старался вспомнить потом, не слыхал ни малейшего звука от выстрелов. Он видел только, как почему то вдруг опустился на веревках фабричный, как показалась кровь в двух местах и как самые веревки, от тяжести повисшего тела, распустились и фабричный, неестественно опустив голову и подвернув ногу, сел. Пьер подбежал к столбу. Никто не удерживал его. Вокруг фабричного что то делали испуганные, бледные люди. У одного старого усатого француза тряслась нижняя челюсть, когда он отвязывал веревки. Тело спустилось. Солдаты неловко и торопливо потащили его за столб и стали сталкивать в яму. Все, очевидно, несомненно знали, что они были преступники, которым надо было скорее скрыть следы своего преступления. Пьер заглянул в яму и увидел, что фабричный лежал там коленами кверху, близко к голове, одно плечо выше другого. И это плечо судорожно, равномерно опускалось и поднималось. Но уже лопатины земли сыпались на все тело. Один из солдат сердито, злобно и болезненно крикнул на Пьера, чтобы он вернулся. Но Пьер не понял его и стоял у столба, и никто не отгонял его. Когда уже яма была вся засыпана, послышалась команда. Пьера отвели на его место, и французские войска, стоявшие фронтами по обеим сторонам столба, сделали полуоборот и стали проходить мерным шагом мимо столба. Двадцать четыре человека стрелков с разряженными ружьями, стоявшие в середине круга, примыкали бегом к своим местам, в то время как роты проходили мимо них. Пьер смотрел теперь бессмысленными глазами на этих стрелков, которые попарно выбегали из круга. Все, кроме одного, присоединились к ротам. Молодой солдат с мертво бледным лицом, в кивере, свалившемся назад, спустив ружье, все еще стоял против ямы на том месте, с которого он стрелял. Он, как пьяный, шатался, делая то вперед, то назад несколько шагов, чтобы поддержать свое падающее тело. Старый солдат, унтер офицер, выбежал из рядов и, схватив за плечо молодого солдата, втащил его в роту. Толпа русских и французов стала расходиться. Все шли молча, с опущенными головами. – Ca leur apprendra a incendier, [Это их научит поджигать.] – сказал кто то из французов. Пьер оглянулся на говорившего и увидал, что это был солдат, который хотел утешиться чем нибудь в том, что было сделано, но не мог. Не договорив начатого, он махнул рукою и пошел прочь.

После казни Пьера отделили от других подсудимых и оставили одного в небольшой, разоренной и загаженной церкви. Перед вечером караульный унтер офицер с двумя солдатами вошел в церковь и объявил Пьеру, что он прощен и поступает теперь в бараки военнопленных. Не понимая того, что ему говорили, Пьер встал и пошел с солдатами. Его привели к построенным вверху поля из обгорелых досок, бревен и тесу балаганам и ввели в один из них. В темноте человек двадцать различных людей окружили Пьера. Пьер смотрел на них, не понимая, кто такие эти люди, зачем они и чего хотят от него. Он слышал слова, которые ему говорили, но не делал из них никакого вывода и приложения: не понимал их значения. Он сам отвечал на то, что у него спрашивали, но не соображал того, кто слушает его и как поймут его ответы. Он смотрел на лица и фигуры, и все они казались ему одинаково бессмысленны. С той минуты, как Пьер увидал это страшное убийство, совершенное людьми, не хотевшими этого делать, в душе его как будто вдруг выдернута была та пружина, на которой все держалось и представлялось живым, и все завалилось в кучу бессмысленного сора. В нем, хотя он и не отдавал себе отчета, уничтожилась вера и в благоустройство мира, и в человеческую, и в свою душу, и в бога. Это состояние было испытываемо Пьером прежде, но никогда с такою силой, как теперь. Прежде, когда на Пьера находили такого рода сомнения, – сомнения эти имели источником собственную вину. И в самой глубине души Пьер тогда чувствовал, что от того отчаяния и тех сомнений было спасение в самом себе. Но теперь он чувствовал, что не его вина была причиной того, что мир завалился в его глазах и остались одни бессмысленные развалины. Он чувствовал, что возвратиться к вере в жизнь – не в его власти. Вокруг него в темноте стояли люди: верно, что то их очень занимало в нем. Ему рассказывали что то, расспрашивали о чем то, потом повели куда то, и он, наконец, очутился в углу балагана рядом с какими то людьми, переговаривавшимися с разных сторон, смеявшимися. – И вот, братцы мои… тот самый принц, который (с особенным ударением на слове который)… – говорил чей то голос в противуположном углу балагана. Молча и неподвижно сидя у стены на соломе, Пьер то открывал, то закрывал глаза. Но только что он закрывал глаза, он видел пред собой то же страшное, в особенности страшное своей простотой, лицо фабричного и еще более страшные своим беспокойством лица невольных убийц. И он опять открывал глаза и бессмысленно смотрел в темноте вокруг себя. Рядом с ним сидел, согнувшись, какой то маленький человек, присутствие которого Пьер заметил сначала по крепкому запаху пота, который отделялся от него при всяком его движении. Человек этот что то делал в темноте с своими ногами, и, несмотря на то, что Пьер не видал его лица, он чувствовал, что человек этот беспрестанно взглядывал на него. Присмотревшись в темноте, Пьер понял, что человек этот разувался. И то, каким образом он это делал, заинтересовало Пьера. Размотав бечевки, которыми была завязана одна нога, он аккуратно свернул бечевки и тотчас принялся за другую ногу, взглядывая на Пьера. Пока одна рука вешала бечевку, другая уже принималась разматывать другую ногу. Таким образом аккуратно, круглыми, спорыми, без замедления следовавшими одно за другим движеньями, разувшись, человек развесил свою обувь на колышки, вбитые у него над головами, достал ножик, обрезал что то, сложил ножик, положил под изголовье и, получше усевшись, обнял свои поднятые колени обеими руками и прямо уставился на Пьера. Пьеру чувствовалось что то приятное, успокоительное и круглое в этих спорых движениях, в этом благоустроенном в углу его хозяйстве, в запахе даже этого человека, и он, не спуская глаз, смотрел на него. – А много вы нужды увидали, барин? А? – сказал вдруг маленький человек. И такое выражение ласки и простоты было в певучем голосе человека, что Пьер хотел отвечать, но у него задрожала челюсть, и он почувствовал слезы. Маленький человек в ту же секунду, не давая Пьеру времени выказать свое смущение, заговорил тем же приятным голосом. – Э, соколик, не тужи, – сказал он с той нежно певучей лаской, с которой говорят старые русские бабы. – Не тужи, дружок: час терпеть, а век жить! Вот так то, милый мой. А живем тут, слава богу, обиды нет. Тоже люди и худые и добрые есть, – сказал он и, еще говоря, гибким движением перегнулся на колени, встал и, прокашливаясь, пошел куда то. – Ишь, шельма, пришла! – услыхал Пьер в конце балагана тот же ласковый голос. – Пришла шельма, помнит! Ну, ну, буде. – И солдат, отталкивая от себя собачонку, прыгавшую к нему, вернулся к своему месту и сел. В руках у него было что то завернуто в тряпке. – Вот, покушайте, барин, – сказал он, опять возвращаясь к прежнему почтительному тону и развертывая и подавая Пьеру несколько печеных картошек. – В обеде похлебка была. А картошки важнеющие! Пьер не ел целый день, и запах картофеля показался ему необыкновенно приятным. Он поблагодарил солдата и стал есть. – Что ж, так то? – улыбаясь, сказал солдат и взял одну из картошек. – А ты вот как. – Он достал опять складной ножик, разрезал на своей ладони картошку на равные две половины, посыпал соли из тряпки и поднес Пьеру. – Картошки важнеющие, – повторил он. – Ты покушай вот так то. Пьеру казалось, что он никогда не ел кушанья вкуснее этого. – Нет, мне все ничего, – сказал Пьер, – но за что они расстреляли этих несчастных!.. Последний лет двадцати. – Тц, тц… – сказал маленький человек. – Греха то, греха то… – быстро прибавил он, и, как будто слова его всегда были готовы во рту его и нечаянно вылетали из него, он продолжал: – Что ж это, барин, вы так в Москве то остались? – Я не думал, что они так скоро придут. Я нечаянно остался, – сказал Пьер. – Да как же они взяли тебя, соколик, из дома твоего? – Нет, я пошел на пожар, и тут они схватили меня, судили за поджигателя. – Где суд, там и неправда, – вставил маленький человек. – А ты давно здесь? – спросил Пьер, дожевывая последнюю картошку. – Я то? В то воскресенье меня взяли из гошпиталя в Москве. – Ты кто же, солдат? – Солдаты Апшеронского полка. От лихорадки умирал. Нам и не сказали ничего. Наших человек двадцать лежало. И не думали, не гадали. – Что ж, тебе скучно здесь? – спросил Пьер. – Как не скучно, соколик. Меня Платоном звать; Каратаевы прозвище, – прибавил он, видимо, с тем, чтобы облегчить Пьеру обращение к нему. – Соколиком на службе прозвали. Как не скучать, соколик! Москва, она городам мать. Как не скучать на это смотреть. Да червь капусту гложе, а сам прежде того пропадае: так то старички говаривали, – прибавил он быстро. – Как, как это ты сказал? – спросил Пьер. – Я то? – спросил Каратаев. – Я говорю: не нашим умом, а божьим судом, – сказал он, думая, что повторяет сказанное. И тотчас же продолжал: – Как же у вас, барин, и вотчины есть? И дом есть? Стало быть, полная чаша! И хозяйка есть? А старики родители живы? – спрашивал он, и хотя Пьер не видел в темноте, но чувствовал, что у солдата морщились губы сдержанною улыбкой ласки в то время, как он спрашивал это. Он, видимо, был огорчен тем, что у Пьера не было родителей, в особенности матери. – Жена для совета, теща для привета, а нет милей родной матушки! – сказал он. – Ну, а детки есть? – продолжал он спрашивать. Отрицательный ответ Пьера опять, видимо, огорчил его, и он поспешил прибавить: – Что ж, люди молодые, еще даст бог, будут. Только бы в совете жить… – Да теперь все равно, – невольно сказал Пьер. – Эх, милый человек ты, – возразил Платон. – От сумы да от тюрьмы никогда не отказывайся. – Он уселся получше, прокашлялся, видимо приготовляясь к длинному рассказу. – Так то, друг мой любезный, жил я еще дома, – начал он. – Вотчина у нас богатая, земли много, хорошо живут мужики, и наш дом, слава тебе богу. Сам сем батюшка косить выходил. Жили хорошо. Христьяне настоящие были. Случилось… – И Платон Каратаев рассказал длинную историю о том, как он поехал в чужую рощу за лесом и попался сторожу, как его секли, судили и отдали ь солдаты. – Что ж соколик, – говорил он изменяющимся от улыбки голосом, – думали горе, ан радость! Брату бы идти, кабы не мой грех. А у брата меньшого сам пят ребят, – а у меня, гляди, одна солдатка осталась. Была девочка, да еще до солдатства бог прибрал. Пришел я на побывку, скажу я тебе. Гляжу – лучше прежнего живут. Животов полон двор, бабы дома, два брата на заработках. Один Михайло, меньшой, дома. Батюшка и говорит: «Мне, говорит, все детки равны: какой палец ни укуси, все больно. А кабы не Платона тогда забрили, Михайле бы идти». Позвал нас всех – веришь – поставил перед образа. Михайло, говорит, поди сюда, кланяйся ему в ноги, и ты, баба, кланяйся, и внучата кланяйтесь. Поняли? говорит. Так то, друг мой любезный. Рок головы ищет. А мы всё судим: то не хорошо, то не ладно. Наше счастье, дружок, как вода в бредне: тянешь – надулось, а вытащишь – ничего нету. Так то. – И Платон пересел на своей соломе. Помолчав несколько времени, Платон встал. – Что ж, я чай, спать хочешь? – сказал он и быстро начал креститься, приговаривая: – Господи, Иисус Христос, Никола угодник, Фрола и Лавра, господи Иисус Христос, Никола угодник! Фрола и Лавра, господи Иисус Христос – помилуй и спаси нас! – заключил он, поклонился в землю, встал и, вздохнув, сел на свою солому. – Вот так то. Положи, боже, камушком, подними калачиком, – проговорил он и лег, натягивая на себя шинель. – Какую это ты молитву читал? – спросил Пьер. – Ась? – проговорил Платон (он уже было заснул). – Читал что? Богу молился. А ты рази не молишься? – Нет, и я молюсь, – сказал Пьер. – Но что ты говорил: Фрола и Лавра? – А как же, – быстро отвечал Платон, – лошадиный праздник. И скота жалеть надо, – сказал Каратаев. – Вишь, шельма, свернулась. Угрелась, сукина дочь, – сказал он, ощупав собаку у своих ног, и, повернувшись опять, тотчас же заснул. Наружи слышались где то вдалеке плач и крики, и сквозь щели балагана виднелся огонь; но в балагане было тихо и темно. Пьер долго не спал и с открытыми глазами лежал в темноте на своем месте, прислушиваясь к мерному храпенью Платона, лежавшего подле него, и чувствовал, что прежде разрушенный мир теперь с новой красотой, на каких то новых и незыблемых основах, воздвигался в его душе.

В балагане, в который поступил Пьер и в котором он пробыл четыре недели, было двадцать три человека пленных солдат, три офицера и два чиновника. Все они потом как в тумане представлялись Пьеру, но Платон Каратаев остался навсегда в душе Пьера самым сильным и дорогим воспоминанием и олицетворением всего русского, доброго и круглого. Когда на другой день, на рассвете, Пьер увидал своего соседа, первое впечатление чего то круглого подтвердилось вполне: вся фигура Платона в его подпоясанной веревкою французской шинели, в фуражке и лаптях, была круглая, голова была совершенно круглая, спина, грудь, плечи, даже руки, которые он носил, как бы всегда собираясь обнять что то, были круглые; приятная улыбка и большие карие нежные глаза были круглые. Платону Каратаеву должно было быть за пятьдесят лет, судя по его рассказам о походах, в которых он участвовал давнишним солдатом. Он сам не знал и никак не мог определить, сколько ему было лет; но зубы его, ярко белые и крепкие, которые все выкатывались своими двумя полукругами, когда он смеялся (что он часто делал), были все хороши и целы; ни одного седого волоса не было в его бороде и волосах, и все тело его имело вид гибкости и в особенности твердости и сносливости. Лицо его, несмотря на мелкие круглые морщинки, имело выражение невинности и юности; голос у него был приятный и певучий. Но главная особенность его речи состояла в непосредственности и спорости. Он, видимо, никогда не думал о том, что он сказал и что он скажет; и от этого в быстроте и верности его интонаций была особенная неотразимая убедительность. Физические силы его и поворотливость были таковы первое время плена, что, казалось, он не понимал, что такое усталость и болезнь. Каждый день утром а вечером он, ложась, говорил: «Положи, господи, камушком, подними калачиком»; поутру, вставая, всегда одинаково пожимая плечами, говорил: «Лег – свернулся, встал – встряхнулся». И действительно, стоило ему лечь, чтобы тотчас же заснуть камнем, и стоило встряхнуться, чтобы тотчас же, без секунды промедления, взяться за какое нибудь дело, как дети, вставши, берутся за игрушки. Он все умел делать, не очень хорошо, но и не дурно. Он пек, парил, шил, строгал, тачал сапоги. Он всегда был занят и только по ночам позволял себе разговоры, которые он любил, и песни. Он пел песни, не так, как поют песенники, знающие, что их слушают, но пел, как поют птицы, очевидно, потому, что звуки эти ему было так же необходимо издавать, как необходимо бывает потянуться или расходиться; и звуки эти всегда бывали тонкие, нежные, почти женские, заунывные, и лицо его при этом бывало очень серьезно. Попав в плен и обросши бородою, он, видимо, отбросил от себя все напущенное на него, чуждое, солдатское и невольно возвратился к прежнему, крестьянскому, народному складу. – Солдат в отпуску – рубаха из порток, – говаривал он. Он неохотно говорил про свое солдатское время, хотя не жаловался, и часто повторял, что он всю службу ни разу бит не был. Когда он рассказывал, то преимущественно рассказывал из своих старых и, видимо, дорогих ему воспоминаний «христианского», как он выговаривал, крестьянского быта. Поговорки, которые наполняли его речь, не были те, большей частью неприличные и бойкие поговорки, которые говорят солдаты, но это были те народные изречения, которые кажутся столь незначительными, взятые отдельно, и которые получают вдруг значение глубокой мудрости, когда они сказаны кстати. Часто он говорил совершенно противоположное тому, что он говорил прежде, но и то и другое было справедливо. Он любил говорить и говорил хорошо, украшая свою речь ласкательными и пословицами, которые, Пьеру казалось, он сам выдумывал; но главная прелесть его рассказов состояла в том, что в его речи события самые простые, иногда те самые, которые, не замечая их, видел Пьер, получали характер торжественного благообразия. Он любил слушать сказки, которые рассказывал по вечерам (всё одни и те же) один солдат, но больше всего он любил слушать рассказы о настоящей жизни. Он радостно улыбался, слушая такие рассказы, вставляя слова и делая вопросы, клонившиеся к тому, чтобы уяснить себе благообразие того, что ему рассказывали. Привязанностей, дружбы, любви, как понимал их Пьер, Каратаев не имел никаких; но он любил и любовно жил со всем, с чем его сводила жизнь, и в особенности с человеком – не с известным каким нибудь человеком, а с теми людьми, которые были перед его глазами. Он любил свою шавку, любил товарищей, французов, любил Пьера, который был его соседом; но Пьер чувствовал, что Каратаев, несмотря на всю свою ласковую нежность к нему (которою он невольно отдавал должное духовной жизни Пьера), ни на минуту не огорчился бы разлукой с ним. И Пьер то же чувство начинал испытывать к Каратаеву. Платон Каратаев был для всех остальных пленных самым обыкновенным солдатом; его звали соколик или Платоша, добродушно трунили над ним, посылали его за посылками. Но для Пьера, каким он представился в первую ночь, непостижимым, круглым и вечным олицетворением духа простоты и правды, таким он и остался навсегда. Платон Каратаев ничего не знал наизусть, кроме своей молитвы. Когда он говорил свои речи, он, начиная их, казалось, не знал, чем он их кончит. Когда Пьер, иногда пораженный смыслом его речи, просил повторить сказанное, Платон не мог вспомнить того, что он сказал минуту тому назад, – так же, как он никак не мог словами сказать Пьеру свою любимую песню. Там было: «родимая, березанька и тошненько мне», но на словах не выходило никакого смысла. Он не понимал и не мог понять значения слов, отдельно взятых из речи. Каждое слово его и каждое действие было проявлением неизвестной ему деятельности, которая была его жизнь. Но жизнь его, как он сам смотрел на нее, не имела смысла как отдельная жизнь. Она имела смысл только как частица целого, которое он постоянно чувствовал. Его слова и действия выливались из него так же равномерно, необходимо и непосредственно, как запах отделяется от цветка. Он не мог понять ни цены, ни значения отдельно взятого действия или слова.

Получив от Николая известие о том, что брат ее находится с Ростовыми, в Ярославле, княжна Марья, несмотря на отговариванья тетки, тотчас же собралась ехать, и не только одна, но с племянником. Трудно ли, нетрудно, возможно или невозможно это было, она не спрашивала и не хотела знать: ее обязанность была не только самой быть подле, может быть, умирающего брата, но и сделать все возможное для того, чтобы привезти ему сына, и она поднялась ехать. Если князь Андрей сам не уведомлял ее, то княжна Марья объясняла ото или тем, что он был слишком слаб, чтобы писать, или тем, что он считал для нее и для своего сына этот длинный переезд слишком трудным и опасным. В несколько дней княжна Марья собралась в дорогу. Экипажи ее состояли из огромной княжеской кареты, в которой она приехала в Воронеж, брички и повозки. С ней ехали m lle Bourienne, Николушка с гувернером, старая няня, три девушки, Тихон, молодой лакей и гайдук, которого тетка отпустила с нею. Ехать обыкновенным путем на Москву нельзя было и думать, и потому окольный путь, который должна была сделать княжна Марья: на Липецк, Рязань, Владимир, Шую, был очень длинен, по неимению везде почтовых лошадей, очень труден и около Рязани, где, как говорили, показывались французы, даже опасен. Во время этого трудного путешествия m lle Bourienne, Десаль и прислуга княжны Марьи были удивлены ее твердостью духа и деятельностью. Она позже всех ложилась, раньше всех вставала, и никакие затруднения не могли остановить ее. Благодаря ее деятельности и энергии, возбуждавшим ее спутников, к концу второй недели они подъезжали к Ярославлю. В последнее время своего пребывания в Воронеже княжна Марья испытала лучшее счастье в своей жизни. Любовь ее к Ростову уже не мучила, не волновала ее. Любовь эта наполняла всю ее душу, сделалась нераздельною частью ее самой, и она не боролась более против нее. В последнее время княжна Марья убедилась, – хотя она никогда ясно словами определенно не говорила себе этого, – убедилась, что она была любима и любила. В этом она убедилась в последнее свое свидание с Николаем, когда он приехал ей объявить о том, что ее брат был с Ростовыми. Николай ни одним словом не намекнул на то, что теперь (в случае выздоровления князя Андрея) прежние отношения между ним и Наташей могли возобновиться, но княжна Марья видела по его лицу, что он знал и думал это. И, несмотря на то, его отношения к ней – осторожные, нежные и любовные – не только не изменились, но он, казалось, радовался тому, что теперь родство между ним и княжной Марьей позволяло ему свободнее выражать ей свою дружбу любовь, как иногда думала княжна Марья. Княжна Марья знала, что она любила в первый и последний раз в жизни, и чувствовала, что она любима, и была счастлива, спокойна в этом отношении. Но это счастье одной стороны душевной не только не мешало ей во всей силе чувствовать горе о брате, но, напротив, это душевное спокойствие в одном отношении давало ей большую возможность отдаваться вполне своему чувству к брату. Чувство это было так сильно в первую минуту выезда из Воронежа, что провожавшие ее были уверены, глядя на ее измученное, отчаянное лицо, что она непременно заболеет дорогой; но именно трудности и заботы путешествия, за которые с такою деятельностью взялась княжна Марья, спасли ее на время от ее горя и придали ей силы. Как и всегда это бывает во время путешествия, княжна Марья думала только об одном путешествии, забывая о том, что было его целью. Но, подъезжая к Ярославлю, когда открылось опять то, что могло предстоять ей, и уже не через много дней, а нынче вечером, волнение княжны Марьи дошло до крайних пределов. Когда посланный вперед гайдук, чтобы узнать в Ярославле, где стоят Ростовы и в каком положении находится князь Андрей, встретил у заставы большую въезжавшую карету, он ужаснулся, увидав страшно бледное лицо княжны, которое высунулось ему из окна. – Все узнал, ваше сиятельство: ростовские стоят на площади, в доме купца Бронникова. Недалече, над самой над Волгой, – сказал гайдук. Княжна Марья испуганно вопросительно смотрела на его лицо, не понимая того, что он говорил ей, не понимая, почему он не отвечал на главный вопрос: что брат? M lle Bourienne сделала этот вопрос за княжну Марью. – Что князь? – спросила она. – Их сиятельство с ними в том же доме стоят. «Стало быть, он жив», – подумала княжна и тихо спросила: что он? – Люди сказывали, все в том же положении. Что значило «все в том же положении», княжна не стала спрашивать и мельком только, незаметно взглянув на семилетнего Николушку, сидевшего перед нею и радовавшегося на город, опустила голову и не поднимала ее до тех пор, пока тяжелая карета, гремя, трясясь и колыхаясь, не остановилась где то. Загремели откидываемые подножки. Отворились дверцы. Слева была вода – река большая, справа было крыльцо; на крыльце были люди, прислуга и какая то румяная, с большой черной косой, девушка, которая неприятно притворно улыбалась, как показалось княжне Марье (это была Соня). Княжна взбежала по лестнице, притворно улыбавшаяся девушка сказала: – Сюда, сюда! – и княжна очутилась в передней перед старой женщиной с восточным типом лица, которая с растроганным выражением быстро шла ей навстречу. Это была графиня. Она обняла княжну Марью и стала целовать ее. – Mon enfant! – проговорила она, – je vous aime et vous connais depuis longtemps. [Дитя мое! я вас люблю и знаю давно.] Несмотря на все свое волнение, княжна Марья поняла, что это была графиня и что надо было ей сказать что нибудь. Она, сама не зная как, проговорила какие то учтивые французские слова, в том же тоне, в котором были те, которые ей говорили, и спросила: что он? – Доктор говорит, что нет опасности, – сказала графиня, но в то время, как она говорила это, она со вздохом подняла глаза кверху, и в этом жесте было выражение, противоречащее ее словам. – Где он? Можно его видеть, можно? – спросила княжна. – Сейчас, княжна, сейчас, мой дружок. Это его сын? – сказала она, обращаясь к Николушке, который входил с Десалем. – Мы все поместимся, дом большой. О, какой прелестный мальчик! Графиня ввела княжну в гостиную. Соня разговаривала с m lle Bourienne. Графиня ласкала мальчика. Старый граф вошел в комнату, приветствуя княжну. Старый граф чрезвычайно переменился с тех пор, как его последний раз видела княжна. Тогда он был бойкий, веселый, самоуверенный старичок, теперь он казался жалким, затерянным человеком. Он, говоря с княжной, беспрестанно оглядывался, как бы спрашивая у всех, то ли он делает, что надобно. После разорения Москвы и его имения, выбитый из привычной колеи, он, видимо, потерял сознание своего значения и чувствовал, что ему уже нет места в жизни. Несмотря на то волнение, в котором она находилась, несмотря на одно желание поскорее увидать брата и на досаду за то, что в эту минуту, когда ей одного хочется – увидать его, – ее занимают и притворно хвалят ее племянника, княжна замечала все, что делалось вокруг нее, и чувствовала необходимость на время подчиниться этому новому порядку, в который она вступала. Она знала, что все это необходимо, и ей было это трудно, но она не досадовала на них. – Это моя племянница, – сказал граф, представляя Соню, – вы не знаете ее, княжна? Княжна повернулась к ней и, стараясь затушить поднявшееся в ее душе враждебное чувство к этой девушке, поцеловала ее. Но ей становилось тяжело оттого, что настроение всех окружающих было так далеко от того, что было в ее душе. – Где он? – спросила она еще раз, обращаясь ко всем. – Он внизу, Наташа с ним, – отвечала Соня, краснея. – Пошли узнать. Вы, я думаю, устали, княжна? У княжны выступили на глаза слезы досады. Она отвернулась и хотела опять спросить у графини, где пройти к нему, как в дверях послышались легкие, стремительные, как будто веселые шаги. Княжна оглянулась и увидела почти вбегающую Наташу, ту Наташу, которая в то давнишнее свидание в Москве так не понравилась ей. Но не успела княжна взглянуть на лицо этой Наташи, как она поняла, что это был ее искренний товарищ по горю, и потому ее друг. Она бросилась ей навстречу и, обняв ее, заплакала на ее плече. Как только Наташа, сидевшая у изголовья князя Андрея, узнала о приезде княжны Марьи, она тихо вышла из его комнаты теми быстрыми, как показалось княжне Марье, как будто веселыми шагами и побежала к ней. На взволнованном лице ее, когда она вбежала в комнату, было только одно выражение – выражение любви, беспредельной любви к нему, к ней, ко всему тому, что было близко любимому человеку, выраженье жалости, страданья за других и страстного желанья отдать себя всю для того, чтобы помочь им. Видно было, что в эту минуту ни одной мысли о себе, о своих отношениях к нему не было в душе Наташи. Чуткая княжна Марья с первого взгляда на лицо Наташи поняла все это и с горестным наслаждением плакала на ее плече. – Пойдемте, пойдемте к нему, Мари, – проговорила Наташа, отводя ее в другую комнату. Княжна Марья подняла лицо, отерла глаза и обратилась к Наташе. Она чувствовала, что от нее она все поймет и узнает. – Что… – начала она вопрос, но вдруг остановилась. Она почувствовала, что словами нельзя ни спросить, ни ответить. Лицо и глаза Наташи должны были сказать все яснее и глубже. Наташа смотрела на нее, но, казалось, была в страхе и сомнении – сказать или не сказать все то, что она знала; она как будто почувствовала, что перед этими лучистыми глазами, проникавшими в самую глубь ее сердца, нельзя не сказать всю, всю истину, какою она ее видела. Губа Наташи вдруг дрогнула, уродливые морщины образовались вокруг ее рта, и она, зарыдав, закрыла лицо руками. Княжна Марья поняла все. Но она все таки надеялась и спросила словами, в которые она не верила: – Но как его рана? Вообще в каком он положении? – Вы, вы… увидите, – только могла сказать Наташа. Они посидели несколько времени внизу подле его комнаты, с тем чтобы перестать плакать и войти к нему с спокойными лицами. – Как шла вся болезнь? Давно ли ему стало хуже? Когда это случилось? – спрашивала княжна Марья. Наташа рассказывала, что первое время была опасность от горячечного состояния и от страданий, но в Троице это прошло, и доктор боялся одного – антонова огня. Но и эта опасность миновалась. Когда приехали в Ярославль, рана стала гноиться (Наташа знала все, что касалось нагноения и т. п.), и доктор говорил, что нагноение может пойти правильно. Сделалась лихорадка. Доктор говорил, что лихорадка эта не так опасна. – Но два дня тому назад, – начала Наташа, – вдруг это сделалось… – Она удержала рыданья. – Я не знаю отчего, но вы увидите, какой он стал. – Ослабел? похудел?.. – спрашивала княжна. – Нет, не то, но хуже. Вы увидите. Ах, Мари, Мари, он слишком хорош, он не может, не может жить… потому что…

Когда Наташа привычным движением отворила его дверь, пропуская вперед себя княжну, княжна Марья чувствовала уже в горле своем готовые рыданья. Сколько она ни готовилась, ни старалась успокоиться, она знала, что не в силах будет без слез увидать его. Княжна Марья понимала то, что разумела Наташа словами: сним случилось это два дня тому назад. Она понимала, что это означало то, что он вдруг смягчился, и что смягчение, умиление эти были признаками смерти. Она, подходя к двери, уже видела в воображении своем то лицо Андрюши, которое она знала с детства, нежное, кроткое, умиленное, которое так редко бывало у него и потому так сильно всегда на нее действовало. Она знала, что он скажет ей тихие, нежные слова, как те, которые сказал ей отец перед смертью, и что она не вынесет этого и разрыдается над ним. Но, рано ли, поздно ли, это должно было быть, и она вошла в комнату. Рыдания все ближе и ближе подступали ей к горлу, в то время как она своими близорукими глазами яснее и яснее различала его форму и отыскивала его черты, и вот она увидала его лицо и встретилась с ним взглядом. Он лежал на диване, обложенный подушками, в меховом беличьем халате. Он был худ и бледен. Одна худая, прозрачно белая рука его держала платок, другою он, тихими движениями пальцев, трогал тонкие отросшие усы. Глаза его смотрели на входивших. Увидав его лицо и встретившись с ним взглядом, княжна Марья вдруг умерила быстроту своего шага и почувствовала, что слезы вдруг пересохли и рыдания остановились. Уловив выражение его лица и взгляда, она вдруг оробела и почувствовала себя виноватой. «Да в чем же я виновата?» – спросила она себя. «В том, что живешь и думаешь о живом, а я!..» – отвечал его холодный, строгий взгляд. В глубоком, не из себя, но в себя смотревшем взгляде была почти враждебность, когда он медленно оглянул сестру и Наташу. Он поцеловался с сестрой рука в руку, по их привычке. – Здравствуй, Мари, как это ты добралась? – сказал он голосом таким же ровным и чуждым, каким был его взгляд. Ежели бы он завизжал отчаянным криком, то этот крик менее бы ужаснул княжну Марью, чем звук этого голоса. – И Николушку привезла? – сказал он также ровно и медленно и с очевидным усилием воспоминанья. – Как твое здоровье теперь? – говорила княжна Марья, сама удивляясь тому, что она говорила. – Это, мой друг, у доктора спрашивать надо, – сказал он, и, видимо сделав еще усилие, чтобы быть ласковым, он сказал одним ртом (видно было, что он вовсе не думал того, что говорил): – Merci, chere amie, d'etre venue. [Спасибо, милый друг, что приехала.] Княжна Марья пожала его руку. Он чуть заметно поморщился от пожатия ее руки. Он молчал, и она не знала, что говорить. Она поняла то, что случилось с ним за два дня. В словах, в тоне его, в особенности во взгляде этом – холодном, почти враждебном взгляде – чувствовалась страшная для живого человека отчужденность от всего мирского. Он, видимо, с трудом понимал теперь все живое; но вместе с тем чувствовалось, что он не понимал живого не потому, чтобы он был лишен силы понимания, но потому, что он понимал что то другое, такое, чего не понимали и не могли понять живые и что поглощало его всего. – Да, вот как странно судьба свела нас! – сказал он, прерывая молчание и указывая на Наташу. – Она все ходит за мной. Княжна Марья слушала и не понимала того, что он говорил. Он, чуткий, нежный князь Андрей, как мог он говорить это при той, которую он любил и которая его любила! Ежели бы он думал жить, то не таким холодно оскорбительным тоном он сказал бы это. Ежели бы он не знал, что умрет, то как же ему не жалко было ее, как он мог при ней говорить это! Одно объяснение только могло быть этому, это то, что ему было все равно, и все равно оттого, что что то другое, важнейшее, было открыто ему. Разговор был холодный, несвязный и прерывался беспрестанно. – Мари проехала через Рязань, – сказала Наташа. Князь Андрей не заметил, что она называла его сестру Мари. А Наташа, при нем назвав ее так, в первый раз сама это заметила. – Ну что же? – сказал он. – Ей рассказывали, что Москва вся сгорела, совершенно, что будто бы… Наташа остановилась: нельзя было говорить. Он, очевидно, делал усилия, чтобы слушать, и все таки не мог. – Да, сгорела, говорят, – сказал он. – Это очень жалко, – и он стал смотреть вперед, пальцами рассеянно расправляя усы. – А ты встретилась с графом Николаем, Мари? – сказал вдруг князь Андрей, видимо желая сделать им приятное. – Он писал сюда, что ты ему очень полюбилась, – продолжал он просто, спокойно, видимо не в силах понимать всего того сложного значения, которое имели его слова для живых людей. – Ежели бы ты его полюбила тоже, то было бы очень хорошо… чтобы вы женились, – прибавил он несколько скорее, как бы обрадованный словами, которые он долго искал и нашел наконец. Княжна Марья слышала его слова, но они не имели для нее никакого другого значения, кроме того, что они доказывали то, как страшно далек он был теперь от всего живого. – Что обо мне говорить! – сказала она спокойно и взглянула на Наташу. Наташа, чувствуя на себе ее взгляд, не смотрела на нее. Опять все молчали. – Andre, ты хоч… – вдруг сказала княжна Марья содрогнувшимся голосом, – ты хочешь видеть Николушку? Он все время вспоминал о тебе. Князь Андрей чуть заметно улыбнулся в первый раз, но княжна Марья, так знавшая его лицо, с ужасом поняла, что это была улыбка не радости, не нежности к сыну, но тихой, кроткой насмешки над тем, что княжна Марья употребляла, по ее мнению, последнее средство для приведения его в чувства. – Да, я очень рад Николушке. Он здоров?

Когда привели к князю Андрею Николушку, испуганно смотревшего на отца, но не плакавшего, потому что никто не плакал, князь Андрей поцеловал его и, очевидно, не знал, что говорить с ним. Когда Николушку уводили, княжна Марья подошла еще раз к брату, поцеловала его и, не в силах удерживаться более, заплакала. Он пристально посмотрел на нее. – Ты об Николушке? – сказал он. Княжна Марья, плача, утвердительно нагнула голову. – Мари, ты знаешь Еван… – но он вдруг замолчал. – Что ты говоришь? – Ничего. Не надо плакать здесь, – сказал он, тем же холодным взглядом глядя на нее.

Когда княжна Марья заплакала, он понял, что она плакала о том, что Николушка останется без отца. С большим усилием над собой он постарался вернуться назад в жизнь и перенесся на их точку зрения. «Да, им это должно казаться жалко! – подумал он. – А как это просто!» «Птицы небесные ни сеют, ни жнут, но отец ваш питает их», – сказал он сам себе и хотел то же сказать княжне. «Но нет, они поймут это по своему, они не поймут! Этого они не могут понимать, что все эти чувства, которыми они дорожат, все наши, все эти мысли, которые кажутся нам так важны, что они – не нужны. Мы не можем понимать друг друга». – И он замолчал.

Маленькому сыну князя Андрея было семь лет. Он едва умел читать, он ничего не знал. Он многое пережил после этого дня, приобретая знания, наблюдательность, опытность; но ежели бы он владел тогда всеми этими после приобретенными способностями, он не мог бы лучше, глубже понять все значение той сцены, которую он видел между отцом, княжной Марьей и Наташей, чем он ее понял теперь. Он все понял и, не плача, вышел из комнаты, молча подошел к Наташе, вышедшей за ним, застенчиво взглянул на нее задумчивыми прекрасными глазами; приподнятая румяная верхняя губа его дрогнула, он прислонился к ней головой и заплакал. С этого дня он избегал Десаля, избегал ласкавшую его графиню и либо сидел один, либо робко подходил к княжне Марье и к Наташе, которую он, казалось, полюбил еще больше своей тетки, и тихо и застенчиво ласкался к ним. Княжна Марья, выйдя от князя Андрея, поняла вполне все то, что сказало ей лицо Наташи. Она не говорила больше с Наташей о надежде на спасение его жизни. Она чередовалась с нею у его дивана и не плакала больше, но беспрестанно молилась, обращаясь душою к тому вечному, непостижимому, которого присутствие так ощутительно было теперь над умиравшим человеком.

Князь Андрей не только знал, что он умрет, но он чувствовал, что он умирает, что он уже умер наполовину. Он испытывал сознание отчужденности от всего земного и радостной и странной легкости бытия. Он, не торопясь и не тревожась, ожидал того, что предстояло ему. То грозное, вечное, неведомое и далекое, присутствие которого он не переставал ощущать в продолжение всей своей жизни, теперь для него было близкое и – по той странной легкости бытия, которую он испытывал, – почти понятное и ощущаемое. Прежде он боялся конца. Он два раза испытал это страшное мучительное чувство страха смерти, конца, и теперь уже не понимал его. Первый раз он испытал это чувство тогда, когда граната волчком вертелась перед ним и он смотрел на жнивье, на кусты, на небо и знал, что перед ним была смерть. Когда он очнулся после раны и в душе его, мгновенно, как бы освобожденный от удерживавшего его гнета жизни, распустился этот цветок любви, вечной, свободной, не зависящей от этой жизни, он уже не боялся смерти и не думал о ней. Чем больше он, в те часы страдальческого уединения и полубреда, которые он провел после своей раны, вдумывался в новое, открытое ему начало вечной любви, тем более он, сам не чувствуя того, отрекался от земной жизни. Всё, всех любить, всегда жертвовать собой для любви, значило никого не любить, значило не жить этою земною жизнию. И чем больше он проникался этим началом любви, тем больше он отрекался от жизни и тем совершеннее уничтожал ту страшную преграду, которая без любви стоит между жизнью и смертью. Когда он, это первое время, вспоминал о том, что ему надо было умереть, он говорил себе: ну что ж, тем лучше. Но после той ночи в Мытищах, когда в полубреду перед ним явилась та, которую он желал, и когда он, прижав к своим губам ее руку, заплакал тихими, радостными слезами, любовь к одной женщине незаметно закралась в его сердце и опять привязала его к жизни. И радостные и тревожные мысли стали приходить ему. Вспоминая ту минуту на перевязочном пункте, когда он увидал Курагина, он теперь не мог возвратиться к тому чувству: его мучил вопрос о том, жив ли он? И он не смел спросить этого.

Болезнь его шла своим физическим порядком, но то, что Наташа называла: это сделалось с ним, случилось с ним два дня перед приездом княжны Марьи. Это была та последняя нравственная борьба между жизнью и смертью, в которой смерть одержала победу. Это было неожиданное сознание того, что он еще дорожил жизнью, представлявшейся ему в любви к Наташе, и последний, покоренный припадок ужаса перед неведомым. Это было вечером. Он был, как обыкновенно после обеда, в легком лихорадочном состоянии, и мысли его были чрезвычайно ясны. Соня сидела у стола. Он задремал. Вдруг ощущение счастья охватило его. «А, это она вошла!» – подумал он. Действительно, на месте Сони сидела только что неслышными шагами вошедшая Наташа. С тех пор как она стала ходить за ним, он всегда испытывал это физическое ощущение ее близости. Она сидела на кресле, боком к нему, заслоняя собой от него свет свечи, и вязала чулок. (Она выучилась вязать чулки с тех пор, как раз князь Андрей сказал ей, что никто так не умеет ходить за больными, как старые няни, которые вяжут чулки, и что в вязании чулка есть что то успокоительное.) Тонкие пальцы ее быстро перебирали изредка сталкивающиеся спицы, и задумчивый профиль ее опущенного лица был ясно виден ему. Она сделала движенье – клубок скатился с ее колен. Она вздрогнула, оглянулась на него и, заслоняя свечу рукой, осторожным, гибким и точным движением изогнулась, подняла клубок и села в прежнее положение. Он смотрел на нее, не шевелясь, и видел, что ей нужно было после своего движения вздохнуть во всю грудь, но она не решалась этого сделать и осторожно переводила дыханье. В Троицкой лавре они говорили о прошедшем, и он сказал ей, что, ежели бы он был жив, он бы благодарил вечно бога за свою рану, которая свела его опять с нею; но с тех пор они никогда не говорили о будущем. «Могло или не могло это быть? – думал он теперь, глядя на нее и прислушиваясь к легкому стальному звуку спиц. – Неужели только затем так странно свела меня с нею судьба, чтобы мне умереть?.. Неужели мне открылась истина жизни только для того, чтобы я жил во лжи? Я люблю ее больше всего в мире. Но что же делать мне, ежели я люблю ее?» – сказал он, и он вдруг невольно застонал, по привычке, которую он приобрел во время своих страданий. Услыхав этот звук, Наташа положила чулок, перегнулась ближе к нему и вдруг, заметив его светящиеся глаза, подошла к нему легким шагом и нагнулась. – Вы не спите? – Нет, я давно смотрю на вас; я почувствовал, когда вы вошли. Никто, как вы, но дает мне той мягкой тишины… того света. Мне так и хочется плакать от радости. Наташа ближе придвинулась к нему. Лицо ее сияло восторженною радостью. – Наташа, я слишком люблю вас. Больше всего на свете. – А я? – Она отвернулась на мгновение. – Отчего же слишком? – сказала она. – Отчего слишком?.. Ну, как вы думаете, как вы чувствуете по душе, по всей душе, буду я жив? Как вам кажется? – Я уверена, я уверена! – почти вскрикнула Наташа, страстным движением взяв его за обе руки. Он помолчал. – Как бы хорошо! – И, взяв ее руку, он поцеловал ее. Наташа была счастлива и взволнована; и тотчас же она вспомнила, что этого нельзя, что ему нужно спокойствие. – Однако вы не спали, – сказала она, подавляя свою радость. – Постарайтесь заснуть… пожалуйста. Он выпустил, пожав ее, ее руку, она перешла к свече и опять села в прежнее положение. Два раза она оглянулась на него, глаза его светились ей навстречу. Она задала себе урок на чулке и сказала себе, что до тех пор она не оглянется, пока не кончит его. Действительно, скоро после этого он закрыл глаза и заснул. Он спал недолго и вдруг в холодном поту тревожно проснулся. Засыпая, он думал все о том же, о чем он думал все ото время, – о жизни и смерти. И больше о смерти. Он чувствовал себя ближе к ней. «Любовь? Что такое любовь? – думал он. – Любовь мешает смерти. Любовь есть жизнь. Все, все, что я понимаю, я понимаю только потому, что люблю. Все есть, все существует только потому, что я люблю. Все связано одною ею. Любовь есть бог, и умереть – значит мне, частице любви, вернуться к общему и вечному источнику». Мысли эти показались ему утешительны. Но это были только мысли. Чего то недоставало в них, что то было односторонне личное, умственное – не было очевидности. И было то же беспокойство и неясность. Он заснул.

wiki-org.ru

Клуб «Завтрак» — Википедия

ПредысторияПравить

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет писал скетчи для журнала National Lampoon[en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[6]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он родился и вырос в Мичигане, в семье со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, «сердце Америки», вполне для этого подходит[3][7]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе, как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[8].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз случайно услышал слова сына своего друга. В школе New Trier High School[en] клубом «Завтрак» среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно, это название возникло по мотивам одноимённой радиопередачи[en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[9]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[10]. Имя персонажа, Ричард Вернон, как считается, возникло от имени британского актёра Ричарда Вернона[en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[11].

СценарийПравить

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году Нед Танен[en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий несмешной и непроходной[12]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[13].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь вторым проектом. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил, нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает, какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[14][15]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[16]. Представители студии Universal решили, что «Шестнадцать свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[17]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на этапе постпроизводства. «Шестнадцать свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[3].

Подбор актеровПравить

Хьюз начал подбирать актёров ещё когда писал сценарий. Первоначально он планировал на ключевые роли Бендера и Клэр Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[18]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, которую называли музой Джона, Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[3]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме «Буря»[en]. Она произвела такое впечатление на Хьюза, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[3]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[19]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «Шестнадцать свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине «Команда Оксфорда»[en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[17][20].

Все юные актёры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звёздами первой величины они ещё не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[21]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль изменили на борца[19]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[22]. В своём образе — длинном плаще, шарфе и ботинках — Джад Нельсон появился уже на пробах[19]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако Хьюз настоял на кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[18][23].

Роль помощника директора Вернона досталась актёру Полу Глисону, известному, в основном, по ролям в криминальных сериалах[11]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика, и в итоге она была отдана Джону Капелосу[24][25].

ПодготовкаПравить

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя по современным стандартам Голливуда считается непозволительной тратой времени[26]. Подготовка шла, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[27]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актёрами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, любовь к британской поп-культуре[3]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[3]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублёры[28].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалится в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[12]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из исполнителей главных ролей было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, чтобы все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актёры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[29].

СъёмкиПравить

Производство картины началось в марте 1984 года[30]. Съёмочный период занял 32 дня[3]. Как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание публичной библиотеки Чикаго[en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стояла в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[31].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время позволили это организовать[32]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть роли, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[32]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось, исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[33]. Супервайзер сценариев Боб Форрест, утомившись делать пометки об изменении текста ручкой, перешёл на диктофон[28].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около трёхсот километров плёнки, что достаточно много для 100-минутной картины[3]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 457 м киноплёнки и актёрам нередко случалось слышать характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[34].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[4]. Так, именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры, защищены от ваших поучений. Они представляют себе, что с ними происходит.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова, быстро спрятавшаяся в капюшоне — это всё, чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[34]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб, посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом, придумала сама Эллисон[10].

Некоторые сцены создавались сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[35]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[20].

Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз изменил её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[25].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя, как подросток и соответственно одевался: носил яркую спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[10]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность, статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей[36]. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[37]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актёрам, сильно отклонившимся от сценария[38]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем Метода[en][~ 4], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться, и между ним и актёром в течение всего производства картины были трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача, проявившаяся в такой форме, помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[32].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[39].

Монтаж и выпуск в прокатПравить

Хьюзу предоставили ограниченный бюджет и постоянно торопили по поводу сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем, что действительно люблю», — сокрушался он[40]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам, как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты, в значительной мере связан с ней[41].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой психотерапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[40]. Если «Шестнадцать свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[42][12]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[37].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[43]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в Уэствуде[en] в штате Лос-Анджелес, пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[44]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[43].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[3]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где, правда, её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория, подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[43]. Общие сборы в прокате США и Канады составили 45,9 млн долларов, что в таких условиях было несомненным успехом малобюджетной картины[43][12]. Впоследствии, после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения, картина принесла значительную прибыль[44].

Социальная проблематикаПравить

Трудности, испытываемые героями фильма, имели социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину, отражает увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счёты с жизнью Брайана отражает увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми годами[10][45]. Поколение X в 1980-х годах росло в другой среде. В 1960-е годы дети первого послевоенного поколения «бэби бума»[en] чаще имели братьев и сестёр[46]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учёбы и вели себя более самостоятельно[47].

Подростки 1980-х годов, в известной мере, остались в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с войной во Вьетнаме и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, неозабоченным политикой и экономикой в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает, куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями вполне соответствовали реальности[48]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер — скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[49]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё-таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[50].

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х фильмы, ориентированные на подрастающее поколение, несколько десятилетий пребывали в застое[2]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии «Пляжная вечеринка»[en][14] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[7][52].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[53]. Хьюз пояснял в интервью, почему его привлекла такая тематика. Он считал, что странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалёким, да ещё и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодёжных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[12][54].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата ещё в романе «Изгои» (1967) Сьюзан Хинтон[en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[51]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу» — это взрослые, те, кто старше 25[55][56].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример — картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и внутренне измениться[56].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет, скорее раньше, чем позже. Сейчас это стыдно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка. Но в нём есть настроение записи в дневнике, той жизни, которая начинается тогда, когда родители или учителя покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным сентиментальным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алисия Кварт[57]

Сюжетное построениеПравить

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[58][59]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[60][7]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[27]. Идея запереть разных персонажей и заставить их поневоле общаться, не нова и восходит к старинной аллегории «Корабля дураков»[8]. Джанет Маслин[en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Так же, как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[21]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[61].

Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках, предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой-рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[62]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[63][64].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики со следами вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: «умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник» (brain, athlete, basket case, princess, criminal), суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[65][49]. В картине нет проходных сцен, и всё подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы, близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» — заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[66]. Эпизод обеда — мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[67].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[65]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[53]. Общение несколько сумбурное, и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывают о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[68].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так, персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[7][68]. Из всей пятерки, он — персонаж, наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все, кроме Брайана. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[69].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[70]. Впрочем, романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[71].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой, пытавшейся разделить их[72]. Родители чужды для детей и становятся силой, мотивирующей их к изменениям[72]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[73]. Финал картины можно назвать открытым[4]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения? Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[49]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[53].

Образ главных героевПравить

Раскрытие образа главных героев начинается с их прибытия к школе. Машины родителей примерно соответствуют социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 5]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер — из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[74]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[75].

Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[38]. Одежду для представительницы среднего класса[en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа. Типичный подход для юноши, безразличного к своему внешнему виду, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду[76]. Одежда Брайана — форма школьника-отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы-калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[77]. На спортсмене Эндрю — джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в чёрную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками. Если бы события происходили в 90-е годы, её можно было бы отнести к готам[78][79].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь с защитой от внешнего мира[80]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[38][78]. Преображение Эллисон, по мнению Алисии Кварт[en], особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («смена имиджа») картины[81]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[72]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[82]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине — один обобщённый герой[83]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он, скорее, представляет безликую школьную систему и мир взрослых[72].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[84]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[85]. Острые фразы героев — их оружие в словесных поединках[86]. Роджер Эберт отмечал, что у создателей картины поразительно натренированные на диалоги ухо и вкус[7]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» («Где моя травка, чувак»), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») стали цитатами[54]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[54].

КритикаПравить

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт, отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие, и предрёк картине большое будущее[7]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж, диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[59].

Оценка картины оказалась противоречивой. С одной стороны, критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль, способность работать с актёрами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[12]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[87]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том, о чём раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[88]. В то же время, Давид Эдельштейн[en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодёжных фильмов никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», — писали критики[89]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив необоснованный негатив создателей картины по отношению к родителям. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [89][90]. Другим недостатком была названа излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[61].

The Hollywood Reporter довольно сдержанно отметил, что одним только отходом от клише нельзя добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены — скорее недостаток картины, чем её достоинство[91]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина испугалась собственной остроты, а диалоги утратили лёгкость[80]. Многие критики негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[92]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[93].

К достоинствам фильма критики отнесли интересные актёрские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[57]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[80][91], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые было невозможно сыграть достоверно. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[21][80][91].

МузыкаПравить

1980-е — время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Крупнейшие кинокомпании заинтересовались лейблами звукозаписи (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[94].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[95]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал сотрудничать с известными именами: Стингом или Брайаном Адамсом, но режиссёр остался при своём мнении[96]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил Дэвид Андерле[en], один из руководителей A&M Records[97].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед с актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[16]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[97]. Создатели картины оказались в затруднении, и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они исполняли только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[95][98].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[99]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее, музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[98]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[100].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине, «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[101]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[102].

ЗначениеПравить

Профессор Джулианна Бэггот[en] разделила американскую кинематографию на эпоху до и после «Клуба „Завтрак“»[104]. Тинейджеры стали составлять заметную часть зрительской аудитории, начиная с 1950-х годов. Тогда же стали появляться на экранах ориентированные на них картины. Если, например, в музыке юные исполнители сами сочиняли песни для сверстников и исполняли их, то в кинематографе ситуация была иной. Именно с фильма Хьюза молодёжная аудитория стала целевой группой для киноиндустрии[105].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент: «Шестнадцать свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“»[106]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось, и второй пик популярности произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем, сказалось и то, что в 1984 году была анонсирована сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13, внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[107][108].

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно подняв планку качества в своём жанре. Волна юношеских комедий и мелодрам, начавшаяся в середине 1980-х, многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“», в частности[82]. Как отмечал киновед Тимоти Шери[en], школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах, вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из «Лукаса»[en] до героинь «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды»[109]. Диабло Коди вспоминала, какое впечатление произвела на неё картина: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[51]. Критик Алисия Кварт благодаря работе Хьюза поняла, каким должен быть фильм для тинейджеров[57].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали «Brat Pack»[en][~ 6]. В эту команду вошли также Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[106].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 сезон 1) сериала «Бухта Доусона» является близким ремейком фильма Хьюза[110]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини в стиле Эллисон встречается во многих фильмах и книгах, в частности в одном из романов серии «Сплетница»[111]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[112]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей, антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[113]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети J. C. Penney[en] 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[113].

Фильм представляет собой иллюстрацию типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву[114]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так, опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны, показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме: 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % — к «Принцессе», 12 % — к «Умнику», 11 % — к «Психу» и 9 % — к «Преступнику»[115].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[116]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[45][117]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[14].

ru-m.wiki.ng

Клуб «Завтрак» (фильм) Википедия

«Клуб „Завтрак“» (англ. The Breakfast Club, также известен как «Клуб выходного дня») — американская подростковая комедия-драма[1][2]1985 года режиссёра и автора сценария Джона Хьюза. Вторая часть трилогии, состоящей из фильмов:

Это вторая картина Джона Хьюза в качестве режиссёра, признаваемая большинством критиков его лучшей работой[5]. При скромном бюджете в 1 млн долларов картина собрала около 51 млн долларов, принеся известность режиссёру и исполнителям.

Картина повествует о нескольких часах жизни пятерых школьников. В порядке наказания каждого за свой проступок, они вынуждены провести выходной день в стенах школы. Будучи в разных социальных школьных группах, в обычных обстоятельствах они не общаются. После проведённого вместе дня споров и откровений подростки сближаются друг с другом.

Критика встретила картину неоднозначно, отметив, тем не менее, после долгих лет застоя фильм, ставший новым словом в жанре молодёжного кино, а также зрелый почерк начинающего режиссёра: умение работать с юными актёрами и точный монтаж. Отрицательные отзывы получили концовка и не вполне оправданное по сюжету негативное отношение к родителям, ставшим антигероями. Актёрская игра, в частности работы Джадда Нельсона и Элли Шиди, также не нашли понимания у критики.

«Клуб Завтрак“» стал событием, приобретшим культовый статус в среде подростков, породив многочисленные подражания. Картина во многом определила развитие жанра англоязычного молодёжного кино на десятилетия. Благодаря успеху картины, исполнители вошли в команду ведущих молодых американских актёров, получившую название «Brat Pack»[en]. Популярность также приобрела главная музыкальная тема, «Don't You (Forget About Me)»[en] в исполнении группы Simple Minds, написанная специально для фильма.

Сюжет

Действие фильма начинается 24 марта 1984 года в 7:00, в школе вымышленного городка Шермер. Главные герои — Эллисон Рейнольдс, Эндрю Кларк, Джон Бендер, Брайан Джонсон и Клэр Стендиш, — ученики старших классов, наказаны администрацией школы и потому проводят субботу в школьной библиотеке. Они должны под наблюдением помощника директора Ричарда Вернона написать эссе в 1000 слов на тему «как вы думаете, кто вы». После того, как Вернон отправляется в свой кабинет, Бендер начинает высмеивать Брайана и Эндрю и сексуально домогаться Клэр. Затем он оскорбляет вернувшегося Вернона и получает ещё семь посещений школы в выходные. Эндрю требует от Джона прекратить домогательства к Клэр, и они выясняют отношения на повышенных тонах. Джон продолжает вести себя вызывающе, портит библиотечное имущество и спорит с другими школьниками.

Наступает время обеда. Вернон не отпускает ребят в столовую, и они обедают прямо в библиотеке, тем, что принесли из дому. Постепенно, от взаимных нападок и пикировки, они переходят к нормальному общению. Сначала Бендер признаётся, что он жертва домашнего насилия. Нарушив правила, ребята покидают читальный зал и отправляются к шкафчику Бендера, где он спрятал порцию марихуаны. Ребятам удаётся скрыть этот проступок, Вернон ловит только отвлекшего его внимание Бендера. В их разговоре выясняется причина наказания Бендера — тот, шутки ради, включил пожарную сигнализацию. Вернон сажает парня в чулан под замок. Когда они остаются один на один, помощник директора угрожает ученику физической расправой, тем, что жаловаться будет бесполезно, так как хулигану всё равно никто не поверит. Остальные ребята незамеченными возвращаются назад. Вскоре Бендер по вентиляции сбегает из чулана и присоединяется к остальным.

Раскурив марихуану, ребята постепенно открываются друг другу. Выясняется, что Эллисон — обманщица с дефицитом внимания, она не совершала никаких проступков. В школу в субботу она попала просто потому, что она не такая, как все. Эндрю ненавидит своего отца — именно отец довел его придирками и требованиями стать известным спортсменом до того, что он начал издеваться над одноклассником. Клэр поймали за прогуливанием уроков. Отличник Брайан настолько расстроился из-за оценки F по труду[~ 1], что собрался свести счеты с жизнью — в его шкафчике нашли ракетницу. Брайан и Клэр стесняются своей девственности. Ребята спорят о том, как вернутся к своей привычной жизни в понедельник и не смогут признаться в школе, кто их новые друзья.

Клэр предлагает Эллисон расстаться с её мешковатой одеждой и делает ей макияж. Эндрю, удивлённый преображением девушки, предлагает ей встречаться. Клэр заходит в чулан, куда вернулся Бендер и целует его. После она дарит Джону свою серёжку. День заканчивается. Ребята покидают школу и расходятся. Словами эссе, которое за всех написал Брайан, начинается и заканчивается картина.

Школа Шермер, город Шермер, Иллинойс, 60062.

Дорогой мистер Вернон… мы смирились с тем, что должны принести в жертву целую субботу в наказание за свои неверные поступки. Да, мы были неправы… но мы думаем, что вы спятили, раз попросили нас написать эссе и рассказать вам, кем мы являемся по собственному мнению. Какая вам разница? Вы видите нас такими, какими хотите видеть в наиболее простых и удобных для вас определениях. Вы видите в нас Умника, Атлета, Безнадёжный случай, Принцессу и Преступника. Ведь верно? Такими же и мы увидели друг друга в 7:00 этим утром. Нам промыли мозги[~ 2].

Разве это не ответ на ваш вопрос? Искренне Ваш, «Клуб „Завтрак“»[~ 3].

Оригинальный текст (англ.)  

We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong, but we think you're crazy to make us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us... In the simplest terms and the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal.

Correct? That's how we saw each other at seven o'clock this morning. We were brainwashed.

Команда

В ролях

Съёмочная группа

Создание

Предыстория

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет писал скетчи для журнала National Lampoon[en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[6]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он родился и вырос в Мичигане, в семье со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, «сердце Америки», вполне для этого подходит[3][7]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе, как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[8].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз случайно услышал слова сына своего друга. В школе New Trier High School[en] клубом «Завтрак» среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно, это название возникло по мотивам одноимённой радиопередачи[en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[9]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[10]. Имя персонажа, Ричард Вернон, как считается, возникло от имени британского актёра Ричарда Вернона[en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[11].

Сценарий

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году Нед Танен[en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий несмешной и непроходной[12]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[13].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь вторым проектом. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил, нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает, какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[14][15]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[16]. Представители студии Universal решили, что «Шестнадцать свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[17]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на этапе постпроизводства. «Шестнадцать свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[3].

Подбор актеров

Хьюз начал подбирать актёров ещё когда писал сценарий. Первоначально он планировал на ключевые роли Бендера и Клэр Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[18]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, которую называли музой Джона, Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[3]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме «Буря»[en]. Она произвела такое впечатление на Хьюза, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[3]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[19]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «Шестнадцать свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине «Команда Оксфорда»[en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[17][20].

Все юные актёры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звёздами первой величины они ещё не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[21]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль изменили на борца[19]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[22]. В своём образе — длинном плаще, шарфе и ботинках — Джад Нельсон появился уже на пробах[19]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако Хьюз настоял на кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[18][23].

Роль помощника директора Вернона досталась актёру Полу Глисону, известному, в основном, по ролям в криминальных сериалах[11]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика, и в итоге она была отдана Джону Капелосу[24][25].

Подготовка

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя по современным стандартам Голливуда считается непозволительной тратой времени[26]. Подготовка шла, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[27]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актёрами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, любовь к британской поп-культуре[3]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[3]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублёры[28].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалится в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[12]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из исполнителей главных ролей было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, чтобы все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актёры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[29].

Съёмки

Производство картины началось в марте 1984 года[30]. Съёмочный период занял 32 дня[3]. Как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание публичной библиотеки Чикаго[en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стояла в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[31].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время позволили это организовать[32]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть роли, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[32]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось, исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[33]. Супервайзер сценариев Боб Форрест, утомившись делать пометки об изменении текста ручкой, перешёл на диктофон[28].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около трёхсот километров плёнки, что достаточно много для 100-минутной картины[3]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 457 м киноплёнки и актёрам нередко случалось слышать характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[34].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[4]. Так, именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры, защищены от ваших поучений. Они представляют себе, что с ними происходит.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова, быстро спрятавшаяся в капюшоне — это всё, чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[34]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб, посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом, придумала сама Эллисон[10].

Некоторые сцены создавались сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[35]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[20].

Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз изменил её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[25].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя, как подросток и соответственно одевался: носил яркую спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[10]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность, статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей[36]. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[37]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актёрам, сильно отклонившимся от сценария[38]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем Метода[en][~ 4], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться, и между ним и актёром в течение всего производства картины были трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача, проявившаяся в такой форме, помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[32].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[39].

Монтаж и выпуск в прокат

Хьюзу предоставили ограниченный бюджет и постоянно торопили по поводу сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем, что действительно люблю», — сокрушался он[40]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам, как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты, в значительной мере связан с ней[41].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой психотерапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[40]. Если «Шестнадцать свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[42][12]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[37].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[43]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в Уэствуде[en] в штате Лос-Анджелес, пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[44]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[43].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[3]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где, правда, её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория, подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[43]. Общие сборы в прокате США и Канады составили 45,9 млн долларов, что в таких условиях было несомненным успехом малобюджетной картины[43][12]. Впоследствии, после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения, картина принесла значительную прибыль[44].

Оценка

Социальная проблематика

Трудности, испытываемые героями фильма, имели социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину, отражает увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счёты с жизнью Брайана отражает увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми годами[10][45]. Поколение X в 1980-х годах росло в другой среде. В 1960-е годы дети первого послевоенного поколения «бэби бума»[en] чаще имели братьев и сестёр[46]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учёбы и вели себя более самостоятельно[47].

Подростки 1980-х годов, в известной мере, остались в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с войной во Вьетнаме и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, неозабоченным политикой и экономикой в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает, куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями вполне соответствовали реальности[48]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер — скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[49]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё-таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[50].

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х фильмы, ориентированные на подрастающее поколение, несколько десятилетий пребывали в застое[2]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии «Пляжная вечеринка»[en][14] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[7][52].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[53]. Хьюз пояснял в интервью, почему его привлекла такая тематика. Он считал, что странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалёким, да ещё и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодёжных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[12][54].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата ещё в романе «Изгои» (1967) Сьюзан Хинтон[en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[51]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу» — это взрослые, те, кто старше 25[55][56].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример — картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и внутренне измениться[56].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет, скорее раньше, чем позже. Сейчас это стыдно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка. Но в нём есть настроение записи в дневнике, той жизни, которая начинается тогда, когда родители или учителя покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным сентиментальным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алисия Кварт[57]

Сюжетное построение

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[58][59]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[60][7]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[27]. Идея запереть разных персонажей и заставить их поневоле общаться, не нова и восходит к старинной аллегории «Корабля дураков»[8]. Джанет Маслин[en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Так же, как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[21]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[61].

Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках, предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой-рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[62]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[63][64].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики со следами вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: «умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник» (brain, athlete, basket case, princess, criminal), суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[65][49]. В картине нет проходных сцен, и всё подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы, близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» — заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[66]. Эпизод обеда — мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[67].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[65]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[53]. Общение несколько сумбурное, и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывают о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[68].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так, персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[7][68]. Из всей пятерки, он — персонаж, наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все, кроме Брайана. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[69].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[70]. Впрочем, романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[71].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой, пытавшейся разделить их[72]. Родители чужды для детей и становятся силой, мотивирующей их к изменениям[72]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[73]. Финал картины можно назвать открытым[4]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения? Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[49]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[53].

Образ главных героев

Раскрытие образа главных героев начинается с их прибытия к школе. Машины родителей примерно соответствуют социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 5]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер — из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[74]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[75].

Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[38]. Одежду для представительницы среднего класса[en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа. Типичный подход для юноши, безразличного к своему внешнему виду, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду[76]. Одежда Брайана — форма школьника-отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы-калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[77]. На спортсмене Эндрю — джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в чёрную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками. Если бы события происходили в 90-е годы, её можно было бы отнести к готам[78][79].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь с защитой от внешнего мира[80]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[38][78]. Преображение Эллисон, по мнению Алисии Кварт[en], особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («смена имиджа») картины[81]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[72]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[82]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине — один обобщённый герой[83]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он, скорее, представляет безликую школьную систему и мир взрослых[72].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[84]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[85]. Острые фразы героев — их оружие в словесных поединках[86]. Роджер Эберт отмечал, что у создателей картины поразительно натренированные на диалоги ухо и вкус[7]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» («Где моя травка, чувак»), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») стали цитатами[54]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[54].

Критика

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт, отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие, и предрёк картине большое будущее[7]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж, диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[59].

Оценка картины оказалась противоречивой. С одной стороны, критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль, способность работать с актёрами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[12]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[87]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том, о чём раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[88]. В то же время, Давид Эдельштейн[en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодёжных фильмов никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», — писали критики[89]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив необоснованный негатив создателей картины по отношению к родителям. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [89][90]. Другим недостатком была названа излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[61].

The Hollywood Reporter довольно сдержанно отметил, что одним только отходом от клише нельзя добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены — скорее недостаток картины, чем её достоинство[91]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина испугалась собственной остроты, а диалоги утратили лёгкость[80]. Многие критики негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[92]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[93].

К достоинствам фильма критики отнесли интересные актёрские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[57]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[80][91], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые было невозможно сыграть достоверно. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[21][80][91].

Музыка

1980-е — время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Крупнейшие кинокомпании заинтересовались лейблами звукозаписи (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[94].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[95]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал сотрудничать с известными именами: Стингом или Брайаном Адамсом, но режиссёр остался при своём мнении[96]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил Дэвид Андерле[en], один из руководителей A&M Records[97].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед с актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[16]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[97]. Создатели картины оказались в затруднении, и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они исполняли только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[95][98].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[99]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее, музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[98]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[100].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине, «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[101]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[102].

Значение

Профессор Джулианна Бэггот[en] разделила американскую кинематографию на эпоху до и после «Клуба „Завтрак“»[104]. Тинейджеры стали составлять заметную часть зрительской аудитории, начиная с 1950-х годов. Тогда же стали появляться на экранах ориентированные на них картины. Если, например, в музыке юные исполнители сами сочиняли песни для сверстников и исполняли их, то в кинематографе ситуация была иной. Именно с фильма Хьюза молодёжная аудитория стала целевой группой для киноиндустрии[105].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент: «Шестнадцать свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“»[106]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось, и второй пик популярности произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем, сказалось и то, что в 1984 году была анонсирована сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13, внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[107][108].

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно подняв планку качества в своём жанре. Волна юношеских комедий и мелодрам, начавшаяся в середине 1980-х, многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“», в частности[82]. Как отмечал киновед Тимоти Шери[en], школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах, вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из «Лукаса»[en] до героинь «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды»[109]. Диабло Коди вспоминала, какое впечатление произвела на неё картина: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[51]. Критик Алисия Кварт благодаря работе Хьюза поняла, каким должен быть фильм для тинейджеров[57].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали «Brat Pack»[en][~ 6]. В эту команду вошли также Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[106].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 сезон 1) сериала «Бухта Доусона» является близким ремейком фильма Хьюза[110]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини в стиле Эллисон встречается во многих фильмах и книгах, в частности в одном из романов серии «Сплетница»[111]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[112]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей, антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[113]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети J. C. Penney[en] 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[113].

Фильм представляет собой иллюстрацию типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву[114]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так, опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны, показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме: 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % — к «Принцессе», 12 % — к «Умнику», 11 % — к «Психу» и 9 % — к «Преступнику»[115].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[116]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[45][117]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[14].

Комментарии

1. ↑ F — худшая в табели оценок в принятой в США системе оценивания знаний. В оригинале Брайан называет предмет на школьном сленге shop class (Industrial arts), аналог российского труда.
2. ↑ Последняя фраза эссе в прологе картины.
3. ↑ Так заканчивается эссе в финале картины (вместо слов: «Нам промыли мозги»). Кроме того, в финале герои сами называют свои прозвища «Умник, Атлет, Безнадёжный случай …».
4. ↑ Принятая в США система обучения театральных актёров, берущая начало в системе Станиславского.
5. ↑ Джон Хьюз предоставил для съёмок свою личную машину.
6. ↑ «Brat pack» — обыгрывает название другой известной в США группы актеров «Rat pack».

Примечания

1. ↑ Alberti, 2014, с. 223.
2. ↑ 1 2 Roger Ebert. The Breakfast Club (англ.). Roger Ebert (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 David Kamp. Sweet Bard of Youth (англ.). Vanity Fair (Feb 28, 2010). Проверено 12 июня 2016.
4. ↑ 1 2 3 Софья Скалдина. Библиотечная инициация: 30 лет фильму «Клуб “Завтрак”» (англ.). lumiere-mag (27.02.2015). Проверено 12 июня 2016.
5. ↑ Quart, 2008, с. 77.
6. ↑ Honeycutt, 2015, с. 46.
7. ↑ 1 2 3 4 5 6 Roger Ebert. John Hughes: When You’re 16, You’re More Serious Than You’ll Ever Be Again (англ.). Roger Ebert (Apr 29, 1984). Проверено 12 июня 2016.
8. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 47.
9. ↑ Dade Hayes. Don McNeill and his Breakfast Club (англ.). Variety (Jun 24, 2001). Проверено 12 июня 2016.
10. ↑ 1 2 3 4 Gora, 2010, с. 65.
11. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 56.
12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Gene Siskel. John Hughes Wakes Up To Needs Of Teens With Breakfast Club (англ.). chicagotribune (Feb 17, 1985). Проверено 12 июня 2016.
13. ↑ Honeycutt, 2015, с. 57.
14. ↑ 1 2 3 Spencer Fornaciari. Andy Meyer SXSW Interview - The Breakfast Club (англ.). South by Southwest (Apr 16, 2015). Проверено 12 июня 2016.
15. ↑ Jim Farmer. Preview: Believe it or not, “The Breakfast Club” turns 30 with special screenings planned (англ.). artsatl (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
16. ↑ 1 2 Andrew Unterberger. Slow Change May Pull Us Apart (англ.). spin (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
17. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 67.
18. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 56.
19. ↑ 1 2 3 Kase Wickman. 29 things you didn’t know about ‘The Breakfast Club’ (англ.). mtv (3/10/2015). Проверено 12 июня 2016.
20. ↑ 1 2 Emily Zemler. Ally Sheedy is not a fan of her 'Breakfast Club' makeover scene (англ.). elle (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
21. ↑ 1 2 3 Janet Maslin. The Breakfast Club (англ.). New York Times (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
22. ↑ Sheen, 2012, с. 326.
23. ↑ Gora, 2010, с. 55.
24. ↑ Honeycutt, 2015, с. 75.
25. ↑ 1 2 Kirk Honeycutt. How the Female Stars of The Breakfast Club Fought to Remove a Sexist Scene, and Won (англ.). Vanity Fair (Mar 12, 2015). Проверено 12 июня 2016.
26. ↑ Sheen, 2012, с. 327.
27. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 59.
28. ↑ 1 2 [Дополнительные материалы к изданию на DVD]  (Проверено 12 июня 2016)
29. ↑ Gora, 2010, с. 61.
30. ↑ Gora, 2010, с. 57.
31. ↑ Gora, 2010, с. 58.
32. ↑ 1 2 3 Gora, 2010, с. 69.
33. ↑ Gora, 2010, с. 60.
34. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 62.
35. ↑ Gora, 2010, с. 72.
36. ↑ Oppliger, 2013.
37. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 75.
38. ↑ 1 2 3 Lauren Duca. 15 Things You Didn't Know About 'The Breakfast Club' (англ.). The Huffington Post (02/12/2015). Проверено 12 июня 2016.
39. ↑ Gora, 2010, с. 79.
40. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 78.
41. ↑ Honeycutt, 2015, с. 77.
42. ↑ Honeycutt, 2015, с. 87.
43. ↑ 1 2 3 4 Honeycutt, 2015, с. 89.
44. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 81.
45. ↑ 1 2 Mulholland, 2011, с. 118.
46. ↑ Gora, 2010, с. 66.
47. ↑ Gora, 2010, с. 67.
48. ↑ Loukides, 1996, с. 31.
49. ↑ 1 2 3 Slocum, 2005, с. 220.
50. ↑ Shary, 2002, с. 35.
51. ↑ 1 2 3 Jennifer Wood. Don't You Forget About Me: 'Breakfast Club' at 30 (англ.). Rolling Stone (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
52. ↑ Quart, 2008, с. 82.
53. ↑ 1 2 3 Dickinson, 2003, с. 88.
54. ↑ 1 2 3 Mulholland, 2011, с. 119.
55. ↑ Loukides, 1996, с. 30.
56. ↑ 1 2 Quart, 2008, с. 81.
57. ↑ 1 2 3 Quart, 2008, с. 78.
58. ↑ Oppliger, 2013, с. 34.
59. ↑ 1 2 Gene Siskel. Teenage Life Gets Touching New Portrayal (англ.). articles (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
60. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 73.
61. ↑ 1 2 Danby, 1985, с. 95.
62. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 83.
63. ↑ Johnson, 2008, с. 34.
64. ↑ Dickinson, 2003, с. 87.
65. ↑ 1 2 Loukides, 1993, с. 53.
66. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 77.
67. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 79.
68. ↑ 1 2 Dunkleberger, 2007, с. 85.
69. ↑ Shary, 2002, с. 32.
70. ↑ Индик, 2014, с. 90.
71. ↑ Galician, 2007, с. 206.
72. ↑ 1 2 3 4 Dunkleberger, 2007, с. 87.
73. ↑ Driscoll, 2011, с. 47.
74. ↑ Magill, 1986, с. 86.
75. ↑ Loukides, 1993, с. 14.
76. ↑ 1 2 Moore, 2015, с. 84.
77. ↑ Moore, 2015, с. 149.
78. ↑ 1 2 Katrina Ernst. Cinemode: The Uniforms of The Breakfast Club (англ.). onthisdayinfashion (Feb 15, 2011). Проверено 12 июня 2016.
79. ↑ Shary, 2002, с. 52.
80. ↑ 1 2 3 4 Kael, 2011, с. 99.
81. ↑ Quart, 2008, с. 87.
82. ↑ 1 2 Bindig, 2014, с. 17.
83. ↑ Воглер, 2015, с. 207.
84. ↑ Kline, 2016, с. 91.
85. ↑ Honeycutt, 2015, с. 15.
86. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 91.
87. ↑ Richard Corliss. Is There life after Teenpix (англ.). time (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
88. ↑ Gora, 2010, с. 82.
89. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 488.
90. ↑ Variety Staff. Review: ‘The Breakfast Club’ (англ.). Variety (Dec 31, 1984). Проверено 12 июня 2016.
91. ↑ 1 2 3 Duane Byrge. 'The Breakfast Club' (англ.). The Hollywood Reporter (11 Feb 1985). Проверено 12 июня 2016.
92. ↑ Quart, 2008, с. 85.
93. ↑ Gora, 2010, с. 73.
94. ↑ Denisoff, 2011, с. 469.
95. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 484.
96. ↑ Gora, 2010, с. 164.
97. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 165.
98. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 166.
99. ↑ Denisoff, 2011, с. 489.
100. ↑ Bos, 1989, с. 61.
101. ↑ Driscoll, 2011, с. 49.
102. ↑ Stephen Thomas Erlewine. Soundtrack Review (англ.). allmusic (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
103. ↑ Lisa Poirier. A History of the Fist Pump (англ.). pcmworldnews (4-1-2016). Проверено 26 июля 2016.
104. ↑ Gora, 2010, с. 63.
105. ↑ Alberti, 2014, с. 224.
106. ↑ 1 2 Mansour, 2011, с. 56.
107. ↑ Garin Pirnia. 1985: The Last Great Year in Film for Kids and Young Adults (англ.). the Atlantic (Mar 6, 2015). Проверено 12 июня 2016.
108. ↑ Todd Brown. How The PG-13 Killed The Films It Was Meant To Save (англ.). twitchfilm (March 13 2011). Проверено 12 июня 2016.
109. ↑ Shary, 2002, с. 9.
110. ↑ Bindig, 2014, с. 36.
111. ↑ Bindig, 2014, с. 37.
112. ↑ Donna Bowman. How I Met Your Mother: “The Magician’s Code” (англ.). avclub (May 14, 2012). Проверено 12 июня 2016.
113. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 314.
114. ↑ Johnson, 2008, с. 35.
115. ↑ Barber, 2001, с. 1.
116. ↑ Ken Longworth. Theatre review: The Breakfast Club (англ.). theherald (Aug 25, 2015). Проверено 12 июня 2016.
117. ↑ Angela Tung. 8 Slang Terms from 'The Breakfast Club,' Decoded (англ.). mentalfloss (March 24, 2016). Проверено 12 июня 2016.

Литература

• Susannah Gora. You Couldn't Ignore Me If You Tried. — Crown/Archetype, 2010. — С. 1. — 367 с. — ISBN 9780307460066.
• Kirk Honeycutt. John Hughes: A Life in Film: The Genius Behind Ferris Bueller, The Breakfast Club, Home Alone, and More. — Race Point Publishing, 2015. — С. 2. — 224 с. — ISBN 9781631060229.
• Martin Sheen, Emilio Estevez. Along the Way: The Journey of a Father and Son. — Simon and Schuster, 2012. — С. 4. — 432 с. — ISBN 9781451643770.
• Alissa Quart. Branded: The Buying and Selling of Teenagers. — Basic Books, 2008. — С. 5. — 272 с. — ISBN 9780786740963.
• Kay Dickinson. Movie Music, the Film Reader. — Psychology Press, 2003. — С. 7. — 207 с. — ISBN 9780415281591.
• Brian C. Johnson, Skyra C. Blanchard. Reel Diversity: A Teacher's Sourcebook. — Peter Lang, 2008. — Т. 348. — С. 8. — 271 с. — ISBN 9781433104039.
• Lori Bindig. Gossip Girl: A Critical Understanding. — Lexington Books, 2014. — С. 9. — 206 с. — ISBN 9780739184820.
• Paul Loukides. Beyond the Stars. — Popular Press, 1993. — Т. 3. — С. 10. — 284 с. — ISBN 9780879726232.
• Pauline Kael. 5001 Nights at the Movies. — Macmillan, 2011. — С. 11.
• Patrice A. Oppliger. Bullies and Mean Girls in Popular Culture. — McFarland, 2013. — С. 12.
• Уильям Индик. Психология для сценаристов: Построение конфликта в сюжете. — Альпина Паблишер, 2014. — С. 13. — 280 с. — ISBN 9785961432572.
• Amy Dunkleberger. So You Want to Be a Film Or TV Screenwriter?. — Enslow Publishers, 2007. — С. 14. — 128 с. — ISBN 9780766026452.
• Кристофер Воглер. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. — Альпина Паблишер, 2015. — С. 15. — 480 с. — ISBN 9785961439434.
• Timothy Shary. Generation Multiplex. — University of Texas Press, 2002. — С. 16. — 330 с. — ISBN 9780292774902.
• Garry Mulholland. Stranded at the Drive-In: The 100 Best Teen Movies. — Hachette UK, 2011. — С. 17. — 384 с. — ISBN 9781409122517.
• Paul Loukides, Linda K. Fuller. Beyond the Stars: Themes and ideologies in American popular film. — Popular Press, 1996. — Т. 5. — С. 18. — 310 с. — ISBN 9780879727017.
• R. Serge Denisoff, William D. Romanowski. Risky Business: Rock in Film. — Transaction Publishers, 2011. — Т. 1. — С. 19. — 801 с. — ISBN 9781412833370.
• Catherine Driscoll. Teen Film: A Critical Introduction. — Berg, 2011. — С. 20. — 192 с. — ISBN 9781847888440.
• J. David Slocum. Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwork. — SUNY Press, 2005. — С. 21. — 273 с. — ISBN 9780791466469.
• Jennifer Grayer Moore. Fashion Fads Through American History: Fitting Clothes into Context. — ABC-CLIO, 2015. — С. 22.
• Frank Northen Magill. Magill's Cinema Annual. — Gale, 1986. — С. 23. — ISBN 9780893564056.
• Kip Kline. Baudrillard, Youth, and American Film. — Lexington Books, 2016. — С. 24. — ISBN 9781498501514.
• David Mansour. From Abba to Zoom: A Pop Culture Encyclopedia of the Late 20th Century. — Andrews McMeel Publishing, 2011. — С. 25. — ISBN 9780740793073.
• Mary-Lou Galician, Debra L. Merskin. Critical Thinking About Sex, Love, and Romance in the Mass Media. — Routledge, 2007. — С. 26. — 424 с. — ISBN 9781135250485.
• John Alberti. Screen Ages: A Survey of American Cinema. — Routledge, 2014. — С. 1. — 318 с. — ISBN 9781317650287.
• David Danby Snap, Cracle and Pop (англ.) // New York Magazine. — 1985. — Vol. 18, no. 7. — P. 30. — ISSN 0028-7369.
• Barber, Bonnie L., Jacquelvnne S. Ecclcs, and Margaret Stone "Whatever Happened to the Jock, the Brain, and the Princess? Young Adult Pathways Linked to Adolescent Activity Involvement and Social Identity." (англ.) // Journal of Adolescent Research. — 2001. — No. 16 (5). — P. 31. — ISSN 1552-6895.
• Kaye. David L., MD, and Emily Ets-Hokin, PhD. The Breakfast Club: Utilizing Popular Film to Teach Adolescent Development (англ.) // Academic Psychiatry. — 24, June 2000. — No. 1 10-16.. — P. 32. — ISSN 1545-7230.
• Alfred Bos Chaos (англ.) // SPIN. — 1989. — No. Aug. — P. 63. — ISSN 0886-3032.

wikiredia.ru

Клуб Завтрак - Википедия

«Клуб „Завтрак“» (англ. The Breakfast Club, также известен как «Клуб выходного дня») — американская подростковая комедия-драма[1][2]1985 года режиссёра и автора сценария Джона Хьюза. Вторая часть трилогии, состоящей из фильмов:

Это — вторая картина Джона Хьюза в качестве режиссёра, признаваемая большинством критиков его лучшей работой[5]. При скромном бюджете в 1 млн долларов картина собрала около 51 млн долларов, принеся известность режиссёру и исполнителям.

Картина повествует о нескольких часах жизни пятерых школьников. В порядке наказания каждого за свой проступок, они вынуждены провести выходной день в стенах школы. Будучи в разных социальных школьных группах, в обычных обстоятельствах они не общаются. После проведённого вместе дня споров и откровений подростки сближаются друг с другом.

Критика встретила картину неоднозначно, отметив, что после долгих лет застоя в жанре фильм стал новым словом в молодёжном кино, а также зрелый почерк начинающего режиссёра: умение работать с юными актёрами и точный монтаж. Отрицательных отзывов заслужила концовка и не вполне оправданное по сюжету негативное отношение к родителям, ставшим антигероями. Актёрская игра, в частности работы Джадда Нельсона и Элли Шиди, также не нашли понимания у критики.

«Клуб „Завтрак“» стал событием, приобрёл культовый статус в среде подростков, породив многочисленные подражания. Картина во многом определила развитие жанра англоязычного молодёжного кино на десятилетия. Благодаря успеху картины, исполнители вошли в команду ведущих молодых американских актёров, получившую название [en]. Популярность также приобрела главная музыкальная тема, [en] в исполнении группы Simple Minds, написанная специально для фильма.

Сюжет[ | ]

Действие фильма начинается 24 марта 1984 года в 7:00, в школе вымышленного городка Шермер. Главные герои — Эллисон Рейнольдс, Эндрю Кларк, Джон Бендер, Брайан Джонсон и Клэр Стендиш, — ученики старших классов, наказаны администрацией школы и потому проводят субботу в школьной библиотеке. Они должны под наблюдением помощника директора Ричарда Вернона написать эссе в 1000 слов на тему «как вы думаете, кто вы». После того, как Вернон отправляется в свой кабинет, Бендер начинает высмеивать Брайана и Эндрю и сексуально домогаться Клэр. Затем он оскорбляет вернувшегося Вернона и получает ещё семь посещений школы в выходные. Эндрю требует от Джона прекратить домогательства к Клэр, и они выясняют отношения на повышенных тонах. Джон продолжает вести себя вызывающе, портит библиотечное имущество и спорит с другими школьниками.

Наступает время обеда. Вернон не отпускает ребят в столовую, и они обедают прямо в библиотеке, тем, что принесли из дому. Постепенно, от взаимных нападок и пикировки, они переходят к нормальному общению. Сначала Бендер признаётся, что он жертва домашнего насилия. Нарушив правила, ребята покидают читальный зал и отправляются к шкафчику Бендера, где он спрятал порцию марихуаны. Ребятам удаётся скрыть этот проступок, Вернон ловит только отвлекшего его внимание Бендера. В их разговоре выясняется причина наказания Бендера — тот, шутки ради, включил пожарную сигнализацию. Вернон сажает парня в чулан под замок. Когда они остаются один на один, помощник директора угрожает ученику физической расправой, тем, что жаловаться будет бесполезно, так как хулигану всё равно никто не поверит. Остальные ребята незамеченными возвращаются назад. Вскоре Бендер по вентиляции сбегает из чулана и присоединяется к остальным.

Раскурив марихуану, ребята постепенно открываются друг другу. Выясняется, что Эллисон — обманщица с дефицитом внимания, она не совершала никаких проступков. В школу в субботу она попала просто потому, что она не такая, как все. Эндрю ненавидит своего отца — именно отец довел его придирками и требованиями стать известным спортсменом до того, что он начал издеваться над одноклассником. Клэр поймали за прогуливанием уроков. Отличник Брайан настолько расстроился из-за оценки F по труду[~ 1], что собрался свести счеты с жизнью — в его шкафчике нашли ракетницу. Брайан и Клэр стесняются своей девственности. Ребята спорят о том, как вернутся к своей привычной жизни в понедельник и не смогут признаться в школе, кто их новые друзья.

Клэр предлагает Эллисон расстаться с её мешковатой одеждой и делает ей макияж. Эндрю, удивлённый преображением девушки, предлагает ей встречаться. Клэр заходит в чулан, куда вернулся Бендер и целует его. После она дарит Джону свою серёжку. День заканчивается. Ребята покидают школу и расходятся. Словами эссе, которое за всех написал Брайан, начинается и заканчивается картина.

Школа Шермер, город Шермер, Иллинойс, 60062.

Дорогой мистер Вернон… мы смирились с тем, что должны принести в жертву целую субботу в наказание за свои неверные поступки. Да, мы были неправы… но мы думаем, что вы спятили, раз попросили нас написать эссе и рассказать вам, кем мы являемся по собственному мнению. Какая вам разница? Вы видите нас такими, какими хотите видеть в наиболее простых и удобных для вас определениях. Вы видите в нас Умника, Атлета, Безнадёжный случай, Принцессу и Преступника. Ведь верно? Такими же и мы увидели друг друга в 7:00 этим утром. Нам промыли мозги[~ 2].

Разве это не ответ на ваш вопрос? Искренне Ваш, «Клуб „Завтрак“»[~ 3].

Оригинальный текст (англ.)  

We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong, but we think you're crazy to make us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us... In the simplest terms and the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal.

Correct? That's how we saw each other at seven o'clock this morning. We were brainwashed.

Команда[ | ]

В ролях[ | ]

Съёмочная группа[ | ]

Создание[ | ]

Предыстория[ | ]

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет писал скетчи для журнала [en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[6]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он родился и вырос в Мичигане, в семье со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, «сердце Америки», вполне для этого подходит[3][7]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе, как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[8].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз случайно услышал слова сына своего друга. В школе [en] клубом «Завтрак» среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно, это название возникло по мотивам [en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[9]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[10]. Имя персонажа, Ричард Вернон, как считается, возникло от имени британского актёра [en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[11].

Сценарий[ | ]

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году [en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий несмешной и непроходной[12]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[13].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь вторым проектом. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил, нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает, какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[14][15]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[16]. Представители студии Universal решили, что «Шестнадцать свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[17]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на этапе постпроизводства. «Шестнадцать свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[3].

Подбор актеров[ | ]

Хьюз начал подбирать актёров ещё когда писал сценарий. Первоначально он планировал на ключевые роли Бендера и Клэр Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[18]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, которую называли музой Джона, Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[3]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме [en]. Она произвела такое впечатление на Хьюза, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[3]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[19]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «Шестнадцать свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине [en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[17][20].

Все юные актёры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звёздами первой величины они ещё не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[21]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль изменили на борца[19]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[22]. В своём образе — длинном плаще, шарфе и ботинках — Джад Нельсон появился уже на пробах[19]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако Хьюз настоял на кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[18][23].

Роль помощника директора Вернона досталась актёру Полу Глисону, известному, в основном, по ролям в криминальных сериалах[11]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика, и в итоге она была отдана Джону Капелосу[24][25].

Подготовка[ | ]

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя по современным стандартам Голливуда считается непозволительной тратой времени[26]. Подготовка шла, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[27]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актёрами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, любовь к британской поп-культуре[3]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[3]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублёры[28].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалится в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[12]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из исполнителей главных ролей было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, чтобы все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актёры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[29].

Съёмки[ | ]

Производство картины началось в марте 1984 года[30]. Съёмочный период занял 32 дня[3]. Как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание [en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стояла в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[31].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время позволили это организовать[32]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть роли, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[32]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось, исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[33]. Супервайзер сценариев Боб Форрест, утомившись делать пометки об изменении текста ручкой, перешёл на диктофон[28].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около трёхсот километров плёнки, что достаточно много для 100-минутной картины[3]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 457 м киноплёнки и актёрам нередко случалось слышать характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[34].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[4]. Так, именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры, защищены от ваших поучений. Они представляют себе, что с ними происходит.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова, быстро спрятавшаяся в капюшоне — это всё, чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[34]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб, посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом, придумала сама Эллисон[10].

Некоторые сцены создавались сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[35]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[20].

Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз изменил её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[25].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя, как подросток и соответственно одевался: носил яркую спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[10]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность, статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей[36]. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[37]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актёрам, сильно отклонившимся от сценария[38]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем [en][~ 4], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться, и между ним и актёром в течение всего производства картины были трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача, проявившаяся в такой форме, помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[32].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[39].

Монтаж и выпуск в прокат[ | ]

Хьюзу предоставили ограниченный бюджет и постоянно торопили по поводу сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем, что действительно люблю», — сокрушался он[40]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам, как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты, в значительной мере связан с ней[41].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой психотерапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[40]. Если «Шестнадцать свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[42][12]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[37].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[43]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в [en] в штате Лос-Анджелес, пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[44]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[43].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[3]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где, правда, её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория, подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[43]. Общие сборы в прокате США и Канады составили 45,9 млн долларов, что в таких условиях было несомненным успехом малобюджетной картины[43][12]. Впоследствии, после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения, картина принесла значительную прибыль[44].

Оценка[ | ]

Социальная проблематика[ | ]

Трудности, испытываемые героями фильма, имели социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину, отражает увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счёты с жизнью Брайана отражает увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми годами[10][45]. Поколение X в 1980-х годах росло в другой среде. В 1960-е годы дети первого послевоенного поколения [en] чаще имели братьев и сестёр[46]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учёбы и вели себя более самостоятельно[47].

Подростки 1980-х годов, в известной мере, остались в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с войной во Вьетнаме и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, неозабоченным политикой и экономикой в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает, куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями вполне соответствовали реальности[48]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер — скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[49]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё-таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[50].

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х фильмы, ориентированные на подрастающее поколение, несколько десятилетий пребывали в застое[2]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии [en][14] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[7][52].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[53]. Хьюз пояснял в интервью, почему его привлекла такая тематика. Он считал, что странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалёким, да ещё и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодёжных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[12][54].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата ещё в романе «Изгои» (1967) [en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[51]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу» — это взрослые, те, кто старше 25[55][56].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример — картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и внутренне измениться[56].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет, скорее раньше, чем позже. Сейчас это стыдно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка. Но в нём есть настроение записи в дневнике, той жизни, которая начинается тогда, когда родители или учителя покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным сентиментальным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алисия Кварт[57]

Сюжетное построение[ | ]

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[58][59]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[60][7]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[27]. Идея запереть разных персонажей и заставить их поневоле общаться, не нова и восходит к старинной аллегории «Корабля дураков»[8]. [en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Так же, как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[21]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[61].

Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках, предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой-рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[62]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[63][64].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики со следами вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: «умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник» (brain, athlete, basket case, princess, criminal), суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[65][49]. В картине нет проходных сцен, и всё подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы, близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» — заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[66]. Эпизод обеда — мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[67].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[65]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[53]. Общение несколько сумбурное, и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывают о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[68].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так, персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[7][68]. Из всей пятерки, он — персонаж, наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все, кроме Брайана. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[69].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[70]. Впрочем, романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[71].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой, пытавшейся разделить их[72]. Родители чужды для детей и становятся силой, мотивирующей их к изменениям[72]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[73]. Финал картины можно назвать открытым[4]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения? Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[49]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[53].

Образ главных героев[ | ]

Раскрытие образа главных героев начинается с их прибытия к школе. Машины родителей примерно соответствуют социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 5]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер — из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[74]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[75].

Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[38]. Одежду для представительницы [en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа. Типичный подход для юноши, безразличного к своему внешнему виду, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду[76]. Одежда Брайана — форма школьника-отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы-калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[77]. На спортсмене Эндрю — джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в чёрную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками. Если бы события происходили в 90-е годы, её можно было бы отнести к готам[78][79].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь с защитой от внешнего мира[80]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[38][78]. Преображение Эллисон, по мнению [en], особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («смена имиджа») картины[81]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[72]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[82]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине — один обобщённый герой[83]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он, скорее, представляет безликую школьную систему и мир взрослых[72].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[84]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[85]. Острые фразы героев — их оружие в словесных поединках[86]. Роджер Эберт отмечал, что у создателей картины поразительно натренированные на диалоги ухо и вкус[7]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» («Где моя травка, чувак»), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») стали цитатами[54]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[54].

Критика[ | ]

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт, отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие, и предрёк картине большое будущее[7]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж, диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[59].

Оценка картины оказалась противоречивой. С одной стороны, критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль, способность работать с актёрами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[12]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[87]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том, о чём раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[88]. В то же время, [en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодёжных фильмов никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», — писали критики[89]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив необоснованный негатив создателей картины по отношению к родителям. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [89][90]. Другим недостатком была названа излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[61].

The Hollywood Reporter довольно сдержанно отметил, что одним только отходом от клише нельзя добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены — скорее недостаток картины, чем её достоинство[91]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина испугалась собственной остроты, а диалоги утратили лёгкость[80]. Многие критики негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[92]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[93].

К достоинствам фильма критики отнесли интересные актёрские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[57]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[80][91], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые было невозможно сыграть достоверно. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[21][80][91].

Музыка[ | ]

1980-е — время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Крупнейшие кинокомпании заинтересовались лейблами звукозаписи (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[94].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[95]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал сотрудничать с известными именами: Стингом или Брайаном Адамсом, но режиссёр остался при своём мнении[96]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил [en], один из руководителей A&M Records[97].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед с актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[16]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[97]. Создатели картины оказались в затруднении, и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они исполняли только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[95][98].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[99]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее, музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[98]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[100].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине, «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[101]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[102].

Значение[ | ]

Профессор [en] разделила американскую кинематографию на эпоху до и после «Клуба „Завтрак“»[104]. Тинейджеры стали составлять заметную часть зрительской аудитории, начиная с 1950-х годов. Тогда же стали появляться на экранах ориентированные на них картины. Если, например, в музыке юные исполнители сами сочиняли песни для сверстников и исполняли их, то в кинематографе ситуация была иной. Именно с фильма Хьюза молодёжная аудитория стала целевой группой для киноиндустрии[105].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент: «Шестнадцать свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“»[106]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось, и второй пик популярности произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем, сказалось и то, что в 1984 году была анонсирована сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13, внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[107][108].

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно подняв планку качества в своём жанре. Волна юношеских комедий и мелодрам, начавшаяся в середине 1980-х, многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“», в частности[82]. Как отмечал киновед [en], школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах, вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из [en] до героинь «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды»[109]. Диабло Коди вспоминала, какое впечатление произвела на неё картина: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[51]. Критик Алисия Кварт благодаря работе Хьюза поняла, каким должен быть фильм для тинейджеров[57].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали [en][~ 6]. В эту команду вошли также Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[106].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 сезон 1) сериала «Бухта Доусона» является близким ремейком фильма Хьюза[110]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини в стиле Эллисон встречается во многих фильмах и книгах, в частности в одном из романов серии «Сплетница»[111]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[112]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей, антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[113]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети [en] 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[113].

Фильм представляет собой иллюстрацию типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву[114]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так, опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны, показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме: 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % — к «Принцессе», 12 % — к «Умнику», 11 % — к «Психу» и 9 % — к «Преступнику»[115].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[116]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[45][117]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[14].

Комментарии[ | ]

1. ↑ F — худшая в табели оценок в принятой в США системе оценивания знаний. В оригинале Брайан называет предмет на школьном сленге shop class (Industrial arts), аналог российского труда.
2. ↑ Последняя фраза эссе в прологе картины.
3. ↑ Так заканчивается эссе в финале картины (вместо слов: «Нам промыли мозги»). Кроме того, в финале герои сами называют свои прозвища «Умник, Атлет, Безнадёжный случай …».
4. ↑ Принятая в США система обучения театральных актёров, берущая начало в системе Станиславского.
5. ↑ Джон Хьюз предоставил для съёмок свою личную машину.
6. ↑ «Brat pack» — обыгрывает название другой известной в США группы актеров «Rat pack».

Примечания[ | ]

1. ↑ Alberti, 2014, с. 223.
2. ↑ 1 2 Roger Ebert. The Breakfast Club (англ.). Roger Ebert (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
3. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 David Kamp. Sweet Bard of Youth (англ.). Vanity Fair (Feb 28, 2010). Проверено 12 июня 2016.
4. ↑ 1 2 3 Софья Скалдина. Библиотечная инициация: 30 лет фильму «Клуб “Завтрак”» (англ.). lumiere-mag (27.02.2015). Проверено 12 июня 2016.
5. ↑ Quart, 2008, с. 77.
6. ↑ Honeycutt, 2015, с. 46.
7. ↑ 1 2 3 4 5 6 Roger Ebert. John Hughes: When You’re 16, You’re More Serious Than You’ll Ever Be Again (англ.). Roger Ebert (Apr 29, 1984). Проверено 12 июня 2016.
8. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 47.
9. ↑ Dade Hayes. Don McNeill and his Breakfast Club (англ.). Variety (Jun 24, 2001). Проверено 12 июня 2016.
10. ↑ 1 2 3 4 Gora, 2010, с. 65.
11. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 56.
12. ↑ 1 2 3 4 5 6 Gene Siskel. John Hughes Wakes Up To Needs Of Teens With Breakfast Club (англ.). chicagotribune (Feb 17, 1985). Проверено 12 июня 2016.
13. ↑ Honeycutt, 2015, с. 57.
14. ↑ 1 2 3 Spencer Fornaciari. Andy Meyer SXSW Interview - The Breakfast Club (англ.). South by Southwest (Apr 16, 2015). Проверено 12 июня 2016.
15. ↑ Jim Farmer. Preview: Believe it or not, “The Breakfast Club” turns 30 with special screenings planned (англ.). artsatl (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
16. ↑ 1 2 Andrew Unterberger. Slow Change May Pull Us Apart (англ.). spin (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
17. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 67.
18. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 56.
19. ↑ 1 2 3 Kase Wickman. 29 things you didn’t know about ‘The Breakfast Club’ (англ.). mtv (3/10/2015). Проверено 12 июня 2016.
20. ↑ 1 2 Emily Zemler. Ally Sheedy is not a fan of her 'Breakfast Club' makeover scene (англ.). elle (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
21. ↑ 1 2 3 Janet Maslin. The Breakfast Club (англ.). New York Times (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
22. ↑ Sheen, 2012, с. 326.
23. ↑ Gora, 2010, с. 55.
24. ↑ Honeycutt, 2015, с. 75.
25. ↑ 1 2 Kirk Honeycutt. How the Female Stars of The Breakfast Club Fought to Remove a Sexist Scene, and Won (англ.). Vanity Fair (Mar 12, 2015). Проверено 12 июня 2016.
26. ↑ Sheen, 2012, с. 327.
27. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 59.
28. ↑ 1 2 [Дополнительные материалы к изданию на DVD]  (Проверено 12 июня 2016)
29. ↑ Gora, 2010, с. 61.
30. ↑ Gora, 2010, с. 57.
31. ↑ Gora, 2010, с. 58.
32. ↑ 1 2 3 Gora, 2010, с. 69.
33. ↑ Gora, 2010, с. 60.
34. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 62.
35. ↑ Gora, 2010, с. 72.
36. ↑ Oppliger, 2013.
37. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 75.
38. ↑ 1 2 3 Lauren Duca. 15 Things You Didn't Know About 'The Breakfast Club' (англ.). The Huffington Post (02/12/2015). Проверено 12 июня 2016.
39. ↑ Gora, 2010, с. 79.
40. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 78.
41. ↑ Honeycutt, 2015, с. 77.
42. ↑ Honeycutt, 2015, с. 87.
43. ↑ 1 2 3 4 Honeycutt, 2015, с. 89.
44. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 81.
45. ↑ 1 2 Mulholland, 2011, с. 118.
46. ↑ Gora, 2010, с. 66.
47. ↑ Gora, 2010, с. 67.
48. ↑ Loukides, 1996, с. 31.
49. ↑ 1 2 3 Slocum, 2005, с. 220.
50. ↑ Shary, 2002, с. 35.
51. ↑ 1 2 3 Jennifer Wood. Don't You Forget About Me: 'Breakfast Club' at 30 (англ.). Rolling Stone (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
52. ↑ Quart, 2008, с. 82.
53. ↑ 1 2 3 Dickinson, 2003, с. 88.
54. ↑ 1 2 3 Mulholland, 2011, с. 119.
55. ↑ Loukides, 1996, с. 30.
56. ↑ 1 2 Quart, 2008, с. 81.
57. ↑ 1 2 3 Quart, 2008, с. 78.
58. ↑ Oppliger, 2013, с. 34.
59. ↑ 1 2 Gene Siskel. Teenage Life Gets Touching New Portrayal (англ.). articles (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
60. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 73.
61. ↑ 1 2 Danby, 1985, с. 95.
62. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 83.
63. ↑ Johnson, 2008, с. 34.
64. ↑ Dickinson, 2003, с. 87.
65. ↑ 1 2 Loukides, 1993, с. 53.
66. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 77.
67. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 79.
68. ↑ 1 2 Dunkleberger, 2007, с. 85.
69. ↑ Shary, 2002, с. 32.
70. ↑ Индик, 2014, с. 90.
71. ↑ Galician, 2007, с. 206.
72. ↑ 1 2 3 4 Dunkleberger, 2007, с. 87.
73. ↑ Driscoll, 2011, с. 47.
74. ↑ Magill, 1986, с. 86.
75. ↑ Loukides, 1993, с. 14.
76. ↑ 1 2 Moore, 2015, с. 84.
77. ↑ Moore, 2015, с. 149.
78. ↑ 1 2 Katrina Ernst. Cinemode: The Uniforms of The Breakfast Club (англ.). onthisdayinfashion (Feb 15, 2011). Проверено 12 июня 2016.
79. ↑ Shary, 2002, с. 52.
80. ↑ 1 2 3 4 Kael, 2011, с. 99.
81. ↑ Quart, 2008, с. 87.
82. ↑ 1 2 Bindig, 2014, с. 17.
83. ↑ Воглер, 2015, с. 207.
84. ↑ Kline, 2016, с. 91.
85. ↑ Honeycutt, 2015, с. 15.
86. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 91.
87. ↑ Richard Corliss. Is There life after Teenpix (англ.). time (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
88. ↑ Gora, 2010, с. 82.
89. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 488.
90. ↑ Variety Staff. Review: ‘The Breakfast Club’ (англ.). Variety (Dec 31, 1984). Проверено 12 июня 2016.
91. ↑ 1 2 3 Duane Byrge. 'The Breakfast Club' (англ.). The Hollywood Reporter (11 Feb 1985). Проверено 12 июня 2016.
92. ↑ Quart, 2008, с. 85.
93. ↑ Gora, 2010, с. 73.
94. ↑ Denisoff, 2011, с. 469.
95. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 484.
96. ↑ Gora, 2010, с. 164.
97. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 165.
98. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 166.
99. ↑ Denisoff, 2011, с. 489.
100. ↑ Bos, 1989, с. 61.
101. ↑ Driscoll, 2011, с. 49.
102. ↑ Stephen Thomas Erlewine. Soundtrack Review (англ.). allmusic (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
103. ↑ Lisa Poirier. A History of the Fist Pump (англ.). pcmworldnews (4-1-2016). Проверено 26 июля 2016.
104. ↑ Gora, 2010, с. 63.
105. ↑ Alberti, 2014, с. 224.
106. ↑ 1 2 Mansour, 2011, с. 56.
107. ↑ Garin Pirnia. 1985: The Last Great Year in Film for Kids and Young Adults (англ.). the Atlantic (Mar 6, 2015). Проверено 12 июня 2016.
108. ↑ Todd Brown. How The PG-13 Killed The Films It Was Meant To Save (англ.). twitchfilm (March 13 2011). Проверено 12 июня 2016.
109. ↑ Shary, 2002, с. 9.
110. ↑ Bindig, 2014, с. 36.
111. ↑ Bindig, 2014, с. 37.
112. ↑ Donna Bowman. How I Met Your Mother: “The Magician’s Code” (англ.). avclub (May 14, 2012). Проверено 12 июня 2016.
113. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 314.
114. ↑ Johnson, 2008, с. 35.
115. ↑ Barber, 2001, с. 1.
116. ↑ Ken Longworth. Theatre review: The Breakfast Club (англ.). theherald (Aug 25, 2015). Проверено 12 июня 2016.
117. ↑ Angela Tung. 8 Slang Terms from 'The Breakfast Club,' Decoded (англ.). mentalfloss (March 24, 2016). Проверено 12 июня 2016.

Литература[ | ]

• Susannah Gora. You Couldn't Ignore Me If You Tried. — Crown/Archetype, 2010. — С. 1. — 367 с. — ISBN 9780307460066.
• Kirk Honeycutt. John Hughes: A Life in Film: The Genius Behind Ferris Bueller, The Breakfast Club, Home Alone, and More. — Race Point Publishing, 2015. — С. 2. — 224 с. — ISBN 9781631060229.
• Martin Sheen, Emilio Estevez. Along the Way: The Journey of a Father and Son. — Simon and Schuster, 2012. — С. 4. — 432 с. — ISBN 9781451643770.
• Alissa Quart. Branded: The Buying and Selling of Teenagers. — Basic Books, 2008. — С. 5. — 272 с. — ISBN 9780786740963.
• Kay Dickinson. Movie Music, the Film Reader. — Psychology Press, 2003. — С. 7. — 207 с. — ISBN 9780415281591.
• Brian C. Johnson, Skyra C. Blanchard. Reel Diversity: A Teacher's Sourcebook. — Peter Lang, 2008. — Т. 348. — С. 8. — 271 с. — ISBN 9781433104039.
• Lori Bindig. Gossip Girl: A Critical Understanding. — Lexington Books, 2014. — С. 9. — 206 с. — ISBN 9780739184820.
• Paul Loukides. Beyond the Stars. — Popular Press, 1993. — Т. 3. — С. 10. — 284 с. — ISBN 9780879726232.
• Pauline Kael. 5001 Nights at the Movies. — Macmillan, 2011. — С. 11.
• Patrice A. Oppliger. Bullies and Mean Girls in Popular Culture. — McFarland, 2013. — С. 12.
• Уильям Индик. Психология для сценаристов: Построение конфликта в сюжете. — Альпина Паблишер, 2014. — С. 13. — 280 с. — ISBN 9785961432572.
• Amy Dunkleberger. So You Want to Be a Film Or TV Screenwriter?. — Enslow Publishers, 2007. — С. 14. — 128 с. — ISBN 9780766026452.
• Кристофер Воглер. Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино. — Альпина Паблишер, 2015. — С. 15. — 480 с. — ISBN 9785961439434.
• Timothy Shary. Generation Multiplex. — University of Texas Press, 2002. — С. 16. — 330 с. — ISBN 9780292774902.
• Garry Mulholland. Stranded at the Drive-In: The 100 Best Teen Movies. — Hachette UK, 2011. — С. 17. — 384 с. — ISBN 9781409122517.
• Paul Loukides, Linda K. Fuller. Beyond the Stars: Themes and ideologies in American popular film. — Popular Press, 1996. — Т. 5. — С. 18. — 310 с. — ISBN 9780879727017.
• R. Serge Denisoff, William D. Romanowski. Risky Business: Rock in Film. — Transaction Publishers, 2011. — Т. 1. — С. 19. — 801 с. — ISBN 9781412833370.
• Catherine Driscoll. Teen Film: A Critical Introduction. — Berg, 2011. — С. 20. — 192 с. — ISBN 9781847888440.
• J. David Slocum. Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwork. — SUNY Press, 2005. — С. 21. — 273 с. — ISBN 9780791466469.
• Jennifer Grayer Moore. Fashion Fads Through American History: Fitting Clothes into Context. — ABC-CLIO, 2015. — С. 22.
• Frank Northen Magill. Magill's Cinema Annual. — Gale, 1986. — С. 23. — ISBN 9780893564056.
• Kip Kline. Baudrillard, Youth, and American Film. — Lexington Books, 2016. — С. 24. — ISBN 9781498501514.
• David Mansour. From Abba to Zoom: A Pop Culture Encyclopedia of the Late 20th Century. — Andrews McMeel Publishing, 2011. — С. 25. — ISBN 9780740793073.
• Mary-Lou Galician, Debra L. Merskin. Critical Thinking About Sex, Love, and Romance in the Mass Media. — Routledge, 2007. — С. 26. — 424 с. — ISBN 9781135250485.
• John Alberti. Screen Ages: A Survey of American Cinema. — Routledge, 2014. — С. 1. — 318 с. — ISBN 9781317650287.
• David Danby Snap, Cracle and Pop (англ.) // New York Magazine. — 1985. — Vol. 18, no. 7. — P. 30. — ISSN 0028-7369.
• Barber, Bonnie L., Jacquelvnne S. Ecclcs, and Margaret Stone "Whatever Happened to the Jock, the Brain, and the Princess? Young Adult Pathways Linked to Adolescent Activity Involvement and Social Identity." (англ.) // Journal of Adolescent Research. — 2001. — No. 16 (5). — P. 31. — ISSN 1552-6895.
• Kaye. David L., MD, and Emily Ets-Hokin, PhD. The Breakfast Club: Utilizing Popular Film to Teach Adolescent Development (англ.) // Academic Psychiatry. — 24, June 2000. — No. 1 10-16.. — P. 32. — ISSN 1545-7230.
• Alfred Bos Chaos (англ.) // SPIN. — 1989. — No. Aug. — P. 63. — ISSN 0886-3032.

encyclopaedia.bid

Клуб «Завтрак» — Википедия (с комментариями)

Материал из Википедии — свободной энциклопедии

«Клуб „Завтрак“» (англ. The Breakfast Club) — молодёжная драма режиссёра и автора сценария Джона Хьюза. Вторая часть в трилогии «16 свечей», «Клуб „Завтрак“» и «Феррис Бьюллер берёт выходной»[1][2]. Вторая картина Джона Хьюза режиссёра, признаваемая большинством критиков его лучшей работой[3]. При скромном бюджете $1 млн картина собрала около $51 млн, сделав имя режиссёру и исполнителям.

Картина повествует о нескольких часах жизни пятерых школьников. В порядке наказания каждого за свой проступок, они вынуждены провести выходной день в стенах школы. Будучи в разных социальных школьных группах, в обычных обстоятельствах они не общаются. После проведенного вместе дня, споров, откровений, подростки сближаются друг с другом.

Критика встретила картину неоднозначно, отметив, после долгих лет застоя в жанре, новое слово в молодёжном кино, зрелый почерк начинающего режиссёра: умение работать с юными актёрами и точный монтаж. Отрицательных отзывов заслужила концовка и не вполне оправданный по сюжету негатив по отношению к родителям, ставших антигероями. Актёрская игра, в частности, работы Джада Нельсона и Эли Шиди — также не нашли понимания у критики.

«Клуб „Завтрак“» стал событием, приобрёл культовый статус в среде подростков, породив многочисленные подражания. Картина во многом определила развитие жанра молодёжного кино на десятилетия спустя. Благодаря успеху картины, исполнители вошли команду ведущих молодых американских актёров, получившую название Brat Pack. Популярность приобрела титульная композиция «Don't You (Forget About Me)»[en] в исполнении группы Simple Minds, написанная специально для фильма.

Сюжет

Действие фильма начинается 24 марта 1984 года в 7:00, в школе вымышленного городка Шермер. Главные герои — Эллисон Рейнольдс, Эндрю Кларк, Джон Бендер, Брайан Джонсон и Клэр Стендиш, — ученики старших классов, наказаны администрацией школы и потому проводят субботу в школьной библиотеке. Они должны написать эссе в 1000 слов на тему «как вы думаете, кто вы», под наблюдением помощника директора Ричарда Вернона. После того, как Вернон отправляется в свой кабинет, Бендер начинает высмеивать Брайана и Эндрю и сексуально домогаться Клэр. Затем он оскорбляет вернувшегося Вернона и получает еще семь посещений школы в выходные. Эндрю требует от Джона прекратить домогательства к Клэр, и они выясняют отношения на повышенных тонах. Джон продолжает вести себя вызывающе, портит библиотечное имущество и спорит с другими школьниками.

Наступает время обеда. Вернон не отпускает ребят в столовую, и они обедают прямо в библиотеке, тем, что принесли из дому. Постепенно, от взаимных нападок и пикировки, они переходят к нормальному общению. Сначала Бендер признаётся, что он жертва домашнего насилия. Нарушив правила, ребята покидают читальный зал и отправляются к шкафчику Бендера, где он спрятал порцию марихуаны. Ребятам удаётся скрыть этот проступок, Вернон ловит только отвлекшего его внимание Бендера. В их разговоре выясняется причина наказания Бендера — тот, шутки ради, включил пожарную сигнализацию. Вернон сажает парня в чулан под замок. Когда они остаются один на один, помощник директора угрожает ученику физической расправой, тем, что жаловаться будет бесполезно, так как хулигану всё равно никто не поверит. Остальные ребята незамеченными возвращаются назад. Вскоре Бендер по вентиляции сбегает из чулана и присоединяется к остальным.

Раскурив марихуану, ребята постепенно открываются друг другу. Выясняется, что Эллисон — обманщица с дефицитом внимания, она не совершала никаких проступков. В школу в субботу она попала просто потому, что она не такая как все. Эндрю ненавидит своего отца — именно отец довел его придирками и требованиями стать известным спортсменом до того, что он начал издеваться над одноклассником. Клэр поймали за прогуливанием уроков. Отличник Брайан настолько расстроился из-за оценки F по труду[~ 1], что собрался свести счеты с жизнью — в его шкафчике нашли ракетницу. Брайан и Клэр стесняются своей девственности. Ребята спорят о том, как вернутся к своей привычной жизни в понедельник и не смогут признаться в школе, кто их новые друзья.

Клэр предлагает Эллисон расстаться с её мешковатой одеждой и делает ей макияж. Эндрю, удивлённый преображением девушки, предлагает ей встречаться. Клэр заходит в чулан, куда вернулся Бендер и целует его. После она дарит Джону свою серёжку. День заканчивается. Ребята покидают школу и расходятся. Словами эссе, которое за всех написал Брайан, начинается и заканчивается картина.

Школа Шремер, город Шремер, Иллинойс, 60062.

Дорогой мистер Вернон… мы смирились с тем, что должны принести в жертву целую субботу в наказание за свои неверные поступки. Да, мы были неправы… но мы думаем, что вы спятили, раз попросили нас написать эссе и рассказать вам, кем мы являемся по собственному мнению. Какая вам разница? Вы видите нас такими, какими хотите видеть в наиболее простых и удобных для вас определениях. Вы видите в нас Умника, Атлета, Безнадёжный случай, Принцессу и Преступника. Ведь верно? Такими же и мы увидели друг друга в 7:00 этим утром. Нам промыли мозги.

Разве это не ответ на ваш вопрос? Искренне Ваш, «Клуб „Завтрак“».

Оригинальный текст (англ.)  

Saturday, March 24, 1984. Shermer High School. Shermer, Illinois 60062. "Dear Mr. Vernon:

We accept the fact that we had to sacrifice a whole Saturday in detention for whatever it was we did wrong, but we think you're crazy to make us write an essay telling you who we think we are. You see us as you want to see us... In the simplest terms and the most convenient definitions. But what we found out is that each one of us is a brain... ...and an athlete... ...and a basket case... ...a princess... ...and a criminal.

Correct? That's how we saw each other at seven o'clock this morning. We were brainwashed.

Does that answer your question? Sincerely yours, the Breakfast Club.

Команда

В ролях

Съёмочная группа

Создание

Предыстория

Вход в кампус школы New Trier, в которой, как считается, появилось понятие Breakfast Club

В 1979 году сотрудник агентства Leo-Burnett Джон Хьюз бросил работу в рекламном бизнесе и решил полностью посвятить себя кино. До этого он уже несколько лет с успехом писал скетчи для журнала National Lampoon[en] и тексты юмористических шоу. Дебютные фильмы Хьюза-сценариста «Каникулы» и «Мистер мама» получили хорошие отзывы в прессе и имели кассовый успех. Коллеги даже в шутку прозвали его «Мидасом» за коммерческое чутьё. Несмотря на достигнутое, Джон остался разочарован реализацией своих сценариев. Он захотел сам стать режиссёром, хотя не имел никакого профессионального опыта[4]. Шанс занять режиссёрское кресло появился ещё в фильме «Мистер мама», но Джон отказался переезжать в Калифорнию, как того требовали продюсеры. Хьюз считал, что снимать фильмы можно не только в Голливуде. Он происходил из Мичигана, из семьи со скромным достатком, и полагал, что Средний Запад, сердце Америки, вполне для этого подходит[5][1]. Как вспоминал Хьюз, камерная, минималистическая структура постановки «Клуба „Завтрак“» была продиктована и тем, что он ещё не имел режиссёрского опыта и слабо представлял себе как ставить камеру в сложных декорациях или на открытом воздухе[6].

Название будущей картины появилось после того, как Хьюз услышал случайные брошенные слова сына своего друга. В школе New Trier High School[en] клубом Завтрак среди учеников называлась принятая в американской системе образования процедура наказания проштрафившихся школьников detention, когда их оставляли на целый выходной день в помещении школы для осознания вины. Возможно это название возникло по мотивам одноимённой радиопередачи[en], весьма популярной в США в 1930—1960 годы[7]. Сценарий картины частично создавался на основе школьных воспоминаний режиссёра. Образ помощника директора Вернона имел много общего с тренером по борьбе из его школы[8]. Имя персонажа Ричарда Вернона, как считается, возникло от имени британского актёра Ричарда Вернона[en], который играл в эпизодической роли в «Вечере трудного дня» — любимом фильме битломана Хьюза[9].

Сценарий

Будущий фильм продюсировали небольшие компании A&M Films и Channel Production. Дистрибьютером стала студия Universal Pictures. В 1982 году Нед Танен[en] покинул пост вице-президента студии Universal и организовал независимую продюсерскую компанию Channel Production. В 1970-е годы с именем Танена ассоциировали зарождение новой волны молодежных фильмов: «Американские граффити» и «Зверинец». Работа над всей молодёжной трилогией Хьюза началась примерно в одно время — в 1982 году. По утверждениям Хьюза, первый вариант сценария «Клуба „Завтрак“», как и другие ранние сценарии, он написал за один уикенд. Все, кому Джон показывал свой материал под рабочим названием Detention, говорили, что это прекрасная пьеса, но никак не фильм. Только Нед Танен решил дать шанс Хьюзу и помочь с реализацией. Впоследствии Джон с теплотой вспоминал о том, что именно Нед не отдал его «на растерзание» студийной системы, когда боссы Universal говорили, что сценарий не смешной и не проходной[10]. Он же помог с опытными кадрами для новой картины и привлёк специалиста по подбору актеров Джекки Бёрч, монтажёра Диди Аллен, костюмера Мэрилин Вэнс[11].

Картину создавали на производственной базе компании A&M Films, для которой «Клуб „Завтрак“» был всего лишь второй проект. Сценарий фильма «Каникулы» попался на глаза представителю продюсерской компании A&M Эндрю Мейеру и произвёл благоприятное впечатление. Он встретился с Джоном Хьюзом и спросил: нет ли у него чего-либо подобного. Джон показал последние работы, но заявил, что хочет самостоятельно режиссировать картины. Эти слова Мейер (который сам тогда делал первые шаги как продюсер) воспринял скептически. «Парень даже не знает какой стороной камеры снимают фильмы», — отметил он про себя. Однако незаурядная личность Джона, умение «продать» идею, его сценарии, производили впечатление. A&M решила дать шанс, выделив бюджет около $1 млн и договорившись о дистрибьюции картин с Universal[12][13]. Оба дебютных фильма режиссёра снимались одной командой продюсеров[14]. Представители студии Universal решили, что «16 свечей» более перспективны и они были запущены в производство первыми[15]. Комедия вышла на экраны в мае 1984 года, в то время, когда фильм «Клуб „Завтрак“» был на постпродакшн фазе. «16 свечей» оказались достаточно успешными в прокате и получили хорошую прессу[1].

Подбор актеров

Хьюз начал подбирать актёров еще когда писал сценарий. Первоначально он прикидывал на ключевые роли Бендера и Клэр: Джона Кьюсака и Вирджинию Мэдсен. Затем в планы были внесены коррективы[16]. Выбор исполнительницы главной роли предыдущей картины, той которую называли музой Джона: Молли Рингуолд, был предопределён успехом её предыдущего фильма[1]. 15-летнюю рыжеволосую девушку режиссёр заметил в её дебютном фильме «Буря»[en]. Она произвела такое впечатление на Джона, что он постоянно держал её фото над своим рабочим столом[1]. Среди других кандидатов на роль Клэр рассматривались Лора Дерн и Робин Райт, но пробы они не прошли[17]. Энтони Майкл Холл также пришёл из предыдущей совместной работы. Элисон Шиди пробовалась на роль старшей сестры главной героини «16 свечей», но тогда не прошла отбор. В тот момент, когда проводился подбор актёров, она снималась в Великобритании, в картине «Команда Оксфорда»[en]. Хьюз связался с ней по телефону, выслал сценарий и заранее предупредил, что в первой половине картины у её героини нет слов. Актриса согласилась на все условия[15][18].

Все юные актеры уже были относительно известны, картина не была для них дебютной, но звездами первой величины они еще не были. Представитель известной творческой династии Эмилио Эстевес к тому моменту имел в активе успешные роли в картинах «Конфискатор» и «Изгои»[19]. Поначалу он пробовался на роль Бендера. Хьюз решил, что Эмилио наилучшим образом подходит на роль «спортсмена». По сценарию он был футболистом, но Эмилио не соответствовал комплекцией и его роль переиграли на борца[17]. Как раз для Эмилио съёмки в другом городе были сложным испытанием. Он уже был семейным человеком и оставил беременную жену ради карьеры[20]. В своём образе: длинном плаще, шарфе и ботинках Джад Нельсон появился уже на пробах[17]. На роль Бендера пробовались Николас Кейдж и Джон Кьюсак. Кейдж имел в творческих кругах солидную репутацию, и студия хотела видеть имена погромче, однако, Хьюз настоял на своей кандидатуре Джада Нельсона, замеченного по фильму «Фанданго». Джад был самым возрастным среди «школьников» — к моменту съёмок ему исполнилось уже 24 года[16][21].

Роль помощника директора Вернона отошла актёру Полу Глисону, известному в основном по ролям в криминальных сериалах[9]. Персонаж уборщика Карла возник после начала съёмок. На него пробовался комедийный актёр Рик Моранис. Проявив инициативу, он предложил сыграть роль с сильным русским акцентом и появился на пробах с фальшивыми золотыми зубами. Такие вольности вызвали резко негативную реакцию продюсеров. Пробы Мораниса не устроили, хотя, первоначально, на его кандидатуре настаивал Нед Танен. Хьюз отстоял необходимость роли уборщика и в итоге она была отдана Джону Капелосу[22][23].

Подготовка

Перед съёмками режиссёр выделил исполнителям три недели на подготовку. Такой подход случался в 1980-х, хотя, по современным стандартам Голливуда, считается непозволительной тратой времени[24]. Подготовка шла так, как обычно идут репетиции спектакля. Актеры собирались в кружок, вычитывали диалоги и обсуждали свои реплики[25]. Перед началом производства и в его время Хьюз проводил много времени с юными актерами вне площадки, приглашал их к себе домой. Особое внимание он уделял Молли и Энтони, в 16 лет получившим главную роль в картине. Он посещал с Молли джазовые концерты в Чикаго, беседовал о чувствах, о музыке и кино. Они нашли много общего, в частности, разделяя любовь к британской поп-культуре[1]. Энтони, родители которого развелись, нередко ночевал дома у Хьюза[1]. Кроме того, актёры-тинейджеры на съемках по законам не могли работать дольше 4 часов в день. Далее их по возможности заменяли дублеры[26].

Предупреждая актёров о том, что картина не совсем обычная, вовсе не проходная молодёжная комедия, режиссёр наставлял: «Вам нечего стыдиться, даже если картина провалиться в прокате. Мы сделали моментальный снимок жизни»[10]. Недавний собственный школьный опыт не особенно помогал вжиться в образ, как вспоминала Шиди: «Я тогда ощущала желание стать невидимой. Никаких приятных воспоминаний о школе у меня не было… Ощутить всё это снова было ужасно». Троим из актеров в главной роли было уже за двадцать, и они давно покинули школу. Поэтому Хьюз договорился о том, что все они «под прикрытием» были зачислены как школьники в настоящие выпускные классы. Впрочем, актеры всё же были достаточно известны и быстро оказались «раскрыты»[27].

Съёмки

Производство картины началось в марте 1984 года[28]. Съёмочный период занял 32 дня[1]. Также, как и в предыдущей картине, основной съёмочной площадкой стало учебное заведение Maine North (en) в городке Дес-Плейнс (Иллинойс). Заброшенную школу, использовавшуюся в качестве запасного спортзала местной футбольной команды, сняли за $48 тыс. Декорации были стилизованы под большой двухэтажный читальный зал библиотеки. Оператор картины Томас Де Рут вспоминал, что все было возведено всего за сутки. Книги взяли из фонда на списание из публичной библиотеки Чикаго[en]. В центре установили абстрактную скульптуру, похожую на ту, что стоит в лобби офиса Universal, для некоторого оживления общих планов[29].

Съёмки сцен фильма прошли в той последовательности, как они и происходят по сюжету. Такое редко случается в кинопроизводстве, но особенности сценария и полная доступность всех актеров на все время — позволили это организовать[30]. Последовательная съемка благотворно сказалась на возможности лучше раскрыть свою роль, поскольку актёры сохраняли ощущения происходившего в предыдущем эпизоде[30]. Хьюз не относился к сценарию как к догме, в ходе съёмок он значительно изменился. Рингволд отмечала, что сценариев было несколько и режиссёр выбирал между ними. Непосредственно перед началом съёмок, увидев, как именно были возведены декорации картины, режиссёр ещё раз переписал сценарий. Случалось исполнители сами подсказывали режиссёру, что подходящая сцена была в одном из многочисленных предыдущих вариантов, о чём сценарист успевал забыть[31]. Супервайзер сценариев Боб Форрест утомился делать ручкой пометки об изменении текста и перешёл на диктофон[26].

Памятуя подход Мартина Скорсезе, Хьюз не экономил на плёнке. Несмотря на то, что фильм снимался в жёстких бюджетных рамках, он потратил около миллиона футов плёнки, что достаточно много для 100-минутной продолжительности картины[1]. В некоторых сценах Хьюз не давал команды «Снято!». Джад Нельсон вспоминал, что стандартная кассета заправлялась 1500 футами киноплёнки и нередко случалось, что актёры слышали характерные щелчки, издаваемые опустевшей кассетой. Только так они догадывались об окончании дубля[32].

Режиссёр не давал никакого послабления юным актёрам, требуя от них полной отдачи. С другой стороны, он прислушивался к их мнению и всячески поощрял инициативу[2]. Так именно Эли Шиди предложила в качестве эпиграфа к картине слова из песни Дэвида Боуи «Changes»

И эти дети, на которых вам плевать, пытаясь изменить свои миры защищены от ваших поучений. Они представляют себе, через что им придётся пройти.

Оригинальный текст (англ.)  

"...and these children that you spit on, as they try to change their worlds are immune to your consultations. They're quite aware of what they're going through...

Эпизод, в котором персонаж Ричарда Вернона пытается подпереть стулом тугую дверь, но дверь всё равно захлопывается, чрезвычайно веселил Эллисон. Она не могла удержаться и испортила два дубля. Её спонтанное фырканье и голова быстро спрятавшаяся в капюшоне это всё чего она и режиссёр, решивший больше не тратить время на дубли, смогли добиться[32]. Сцену со странным сэндвичем героини (хлеб посыпанный хлопьями), который она поедает с громким хрустом придумала сама Эллисон[8].

Некоторые сцены создавались в довольно сложным и долгим методом проб и ошибок. В первой версии сцены, в которой Клэр делает макияж Эллисон, она накладывала много туши. Макияж получился слишком «тяжёлым». После нескольких дублей съёмочная группа решила всё изменить, так как происходящее не соответствует атмосфере и настроению, слишком копируя схожий эпизод из «Бриолина». Последовательность событий переработали так, что Клэр не наносит, а убирает лишнее. Затем и этот вариант изменили. Клэр аккуратно наносит лёгкие мазки туши на ресницы и зрители видят только конечный результат[33]. Эллисон Шиди вспоминала, что в целом съёмки прошли очень легко, но для неё сложности возникли именно со сценой преображения. Ей она показалась очередным клише с школьных фильмов, а неожиданная смена облика героини не соответствующей психологическому образу. В итоге они пришли к консенсусу с режиссёром, что данная сцена и становится моментом истины (который был у каждого героя в картине) для Эллисон Рейнолдс[18].

Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

Первоначально режиссёр собирался включить в картину поворот сюжета с эротическим подтекстом, с участием Клэр и Брайана. Юные актёры наотрез отказались сниматься даже в намёке на откровенную сцену. Тогда Хьюз переиграл её. Школьники, убегая по школе от Вернона, попадали в помещение смежное с женской раздевалкой и подглядывали за обнажённой преподавательницей физкультуры. Для сцены даже был проведён полноценный кастинг и ассистенты подобрали актрису Карен Ли Хопкинс. Позже режиссёр, решив, что эпизод не соответствует духу картины, полностью поменял ход событий и ввёл нового героя — уборщика[23].

Хьюз старался находиться насколько возможно близко к исполнителям, он никогда не понимал тех режиссёров, которые управляют съёмочным процессом производства издалека, сидя за мониторами. Стараясь быть среди ребят, Джон пытался вести себя как подросток и соответственно одевался: носил яркую, спортивную форму и кроссовки. На съёмочной площадке постоянно звучала молодёжная поп-музыка[8]. Самой сложной стала центральная сцена откровения героев, ближе к концовке, когда они сидят и лежат на полу. Её большая длительность [34], статичная съёмка в стиле «говорящих голов», вызывали опасения потери внимания зрителей. Хьюз пытался создать нужный накал, сам входя в положение героев. Он лежал рядом с актерами на полу и принимал участие в разговорах, разогревая исполнителей[35]. В сцене режиссёр также позволил значительную импровизацию актеров, сильно отклонившихся от сценария[36]

Основные сложности были с Джадом Нельсоном, иногда создававшим нерабочую атмосферу на площадке. Будучи истинным последователем Метода[en][~ 2], он не выходил из роли даже при выключенной камере. С такой манерой поведения Хьюз никак не мог свыкнуться и между ним актёром, в течение всего производства картины, были некоторые трения. По природе очень эмоционального Нельсона пришлось терпеть всем. Нельсон перенял от своего героя чувства к Молли Рингуолд в жизни, что актриса расценила как домогательство. В результате сопродюсеру Мишель Мэннинг пришлось поставить его на место. Тем не менее, самоотдача проявившаяся в такой форме помогала творческому процессу, заставляла всех собраться и Нельсон во многом был творческим лидером в команде[30].

Перед окончанием съёмок в той же школе Maine North состоялась фотосессия для постера и промофотографий Энни Лейбовиц, тогда только начинавшей свою карьеру. Постер картины был создан в стиле обложки для музыкального альбома[37].

Монтаж и выпуск в прокат

Хьюза ограничили в бюджете второй картины и постоянно торопили со сроками сдачи проекта. После окончания съёмок «Клуба „Завтрак“», Джон без промедления начал подготовку к фильму «Ох уж эта наука!». «Я был вынужден заниматься этой укуренной комедией, а не тем что действительно люблю», — сокрушался он[38]. Редактор Диди Аллен, опытный специалист, имевшая отношение к таким лентам как «Мошенник» и «Бонни и Клайд», обычно занималась монтажом сама. Она, уже тогда была ветераном цеха и считалась специалистом по авторскому кино и европейскому стилю монтажа. Успех картины, как считают специалисты в значительной мере связан с ней. [39].

Отсмотрев предварительные материалы, представители студии остались недовольными. «Кому пришло в голову снять картину о групповой терапии для тинейджеров?» — недоуменно обменивались мнениями после пробного просмотра руководители студии[38]. Если «16 свечей» был романтической подростковой комедией, то второй фильм начинающего режиссёра оказался совершенно не таким. Он не был комедией, имел явный социальный посыл, герои картины постоянно переходили на ненормативную лексику. Развлекательный потенциал картины был также под большим вопросом[40][10]. Предыдущую картину Хьюз создавал полностью в Чикаго или его пригородах, там, где ему было привычно и удобно. Представители Universal не дали закончить «Клуб „Завтрак“» в Чикаго и добились переноса монтажа в Калифорнию, поближе к офису кинокомпании. Понимая, что процесс монтирования может занять продолжительное время, Хьюз был вынужден перевезти туда и семью[35].

Картина вышла на экраны 15 февраля 1985 года[41]. В это же время съёмочная группа фильма инкогнито посетила один из сеансов в Вествуде (en) (Лос-Анджелес), пройдя в зал после того как погасили свет. Они уже тогда ощутили, как тепло публика принимает фильм. Продюсер Мишель Мэннинг вспоминала непередаваемое ощущение единения с аудиторией: «Это нельзя сравнить с тестовыми просмотрами. Боже мой, они поняли картину!»[42]. По мнению режиссёра, прокат картины пострадал от не совсем грамотного продвижения на рынке. Заглавная композиция из саундтрека «Don’t You (Forget About Me)» вовремя не попала на полки музыкальных магазинов, опоздав на две недели[41].

Считаясь совершенно проходным, зимой 1985 года «Клуб „Завтрак“» стал неожиданным хитом[1]. Картина получила хорошую кассу не только в крупных городах, но в американской глубинке, где правда её сняли с проката всего через три недели. Картина получила рейтинг R за обсценную лексику героев и её основная аудитория — подростки, имели ограниченный доступ на сеансы. Как бы то ни было, она собрала около $5 млн в стартовый уикенд (1106 кинотеатров в США), что было заметным показателем для такого числа экранов[41]. Общие сборы в прокате США и Канады составили $45,9 млн в таких условиях стали несомненным успехом малобюджетной картины[41][10]. Впоследствии после выхода на VHS/DVD и продажи прав для телевидения картина принесла значительную прибыль[42].

Оценка

Социальная проблематика

Трудности, испытываемые героями фильма, имели глубокую социальную подоплёку. Брак родителей Клэр, давший трещину — увеличившееся количество разводов в начале и середине 1980-х. Одной из причин распада семей была возможность получения доходов обоими родителями, типичная ситуация для рейганомики. Попытка свести счеты с жизнью Брайана — увеличившийся втрое процент самоубийств среди подростков по сравнению с 1950-ми[8][43]. Поколение X в 1980-х росло в другой среде, чем предыдущее. В 1960-х дети первого послевоенного поколения «бэби бума»[en] чаще имели братьев и сестёр[44]. Через двадцать лет подростки росли в условиях изменившейся системы воспитания, они регулярно зарабатывали на работе после учебы и вели себя более самостоятельно[45].

Подростки 1980-х, в известной мере, осталось в тени яркого поколения молодёжи 1960-х, потрясшего устои общества в многочисленных социальных конфликтах, столкнувшегося с Вьетнамской войной и студенческими бунтами. Современные подростки оказались потерянным поколением, не озабоченным политикой и экономикой, в стабильных 1980-х. Подрастающее поколение отныне больше волновали вопросы самоосознания и поиска своего места в обществе. «У нас выросло целое поколение, которое не знает куда употребить свои силы», — вспоминал Нед Танен. Продемонстрированное в картине отстранение от взрослых, разрыв между поколениями, вполне соответствовал реальности[46]. Главный герой картины «Бунтарь без причины» Джим Старк, с которым часто сравнивали Бендера — настоящий мятежник, бросающий вызов истеблишменту. Между тем, Бендер, скорее агрессивный подросток из неблагополучной семьи, вымещающий свой гнев и нерастраченную энергию на близких[47]. Герои не остаются конформистами до конца. Характерна концовка картины, в которой ребята всё таки делают то, что от них требуют взрослые — Брайан зачитывает то самое эссе, которое было предписано сочинить[48] .

Реальные проблемы соотносились с проблемами в искусстве. По мнению специалистов, до середины 1980-х, фильмы ориентированные на подрастающее поколение несколько десятилетий пребывали в застое[50]. Типичными молодёжными картинами были, например, фильмы серии «Пляжная вечеринка»[en][12] или серии «Порки» — из тех, что не обременены смыслом и откровенно эксплуатировали сексуальную подростковую привлекательность[5][51].

Молодежные фильмы Джона Хьюза стали родоначальниками возрожденного жанра, почти не связанного с предыдущей историей, возникшего на традициях «новой волны»[52]. Хьюз пояснял в интервью почему его привлекла именно такая тематика. Странным образом в современном кино образ подростка искажён и представлен далёким от реальности вымышленным существом. Он выглядит на экране нигилистически настроенным, недалеким, да еще и озабоченным сексуально. В жизни все очень неоднозначно. В своём облике и языке подростки разнообразны и изменчивы. В том же, что касается секса, они, как правило, консервативнее взрослых, хотя в фильмах принято изображать противоположное. Зрелая сексуальность в молодежных фильмах — порочная идея в самой сути, считал режиссёр[10][53].

Картина стала еще одной трактовкой популярного сюжета в американской культуре: разделения на инсайдеров и аутсайдеров. Тема противопоставления была начата еще в романе «Изгои» (1967) Сьюзан Хинтон[en], разделившем школьников на два лагеря. Развитие последовало в экранизации «Изгои»[49]. В картине 1985 года происходит постепенная смена акцентов. Подросткам приходится искать взаимопонимание, хотя, даже внутри группы из пяти подростков, они сильно разобщены. Бендер и Эллисон ведут себя вызывающе и совершенно асоциально, бросая вызов традиционной морали. Тем не менее, они не отделяются от группы, становясь её лидерами. Инсайдерами становятся все юные герои картины, весь «Клуб „Завтрак“», как они себя называют в концовке. Аутсайдеры «по Хьюзу», это взрослые, те, кто старше 25[54][55].

Несколько позже, с середины 90-х, разделение на инсайдеров и аутсайдеров стало частью эксплуатационного молодежного кино — последователей картин Хьюза. Королевы выпускных, спортсмены, чирлидеры, «золотые дети» из преуспевающих семей. Им противопоставлены аутсайдеры, те, кто вне школьной иерархии: чудаки, маргиналы, изгои. В фильмах 90-х соединение этих двух полюсов возможно лёгким изменением облика и костюма героя (яркий пример, картина «Это всё она»). При этом герою не обязательно изменяться внутренне. Маргинальное поведение стало напускным. В фильмах Хьюза сегрегация преодолима, но для этого достаточно начать общение и поменяться внутренне[55].

В тринадцать я думала, что моё сердце тоже умрет. Сейчас это странно признать, но фильм тогда говорил со мной. Конечно, он несколько переигран и фальшив, как любительская театральная постановка, но в нем есть настроение дневника, той жизни которая начинается тогда, когда родители покидают комнату. Сражаясь против школьных клик и иерархии, фильм выступает с соблазнительным предложением. Все школьные группы должны выступить против двух совместных врагов: родителей и будущего бездушия.

Оригинальный текст (англ.)  

At thirteen, I suspected my heart would die also, sooner rather than later. It's embarrassing to admit now, but the film spoke to me. Sure, it's overacted and broad, like a summer-stock theater production. But it also has the ring of a diary entry, of what life is really like when our parents or teachers leave the room. Raging against high school cliques and hierarchies, it puts forth an appealingly sappy proposition: that all strata of kids should unite against two common enemies, their parents and a future of soulless-ness.

— Алиса Кварт[56]

Сюжетное построение

Картину в момент выхода в рекламных материалах и во многих обзорах называли комедией[57][58]. В более поздних аналитических работах её чаще относят к драме или трагикомедии[59][5]. Биограф Хьюза Сюзан Гора квалифицировала картину как новую творческую форму[25]. Идея запереть разных персонажей и, поневоле, заставить их общаться, не нова и восходит к старинной аллегории Корабля дураков[6]. Джанет Маслин[en] провела параллели с картиной «12 разгневанных мужчин». Также как и у Сидни Люмета, события происходят в замкнутом пространстве, имена героев не столь важны, они скорее представляют психологические портреты представителей современного социума[19]. Много общего у картины Хьюза с классической «Спасательной шлюпкой» Хичкока. Особенно это заметно в ключевой сцене — откровение и раскрытие секретов в концовке[60].

Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

Ограничения сюжета в строгих временных и пространственных рамках предопределили чёткую внутреннюю структуру с линейно развивающимся сюжетом. Только в самом начале картины и в концовке действие происходит на улице, основная часть картины — в помещении. В картине есть герой рассказчик, но он повествует рассказ от третьего лица, отстранённо, не пытаясь заглянуть в мысли персонажей[61]. Действие хорошо выстроено, настолько, что картину неоднократно разбирали, фактически, как готовое учебное пособие по психологии поведения подростков[62][63].

Вступительные кадры показывают пустое в выходной день помещение типичной американской школы. Столовая, доска почета известных учеников, шкафчики носящие следы вандализма, библиотека. Всё начинается со стереотипов. Пятеро главных героев, появившиеся в стенах Shermer High School, как их называют: brain, athlete, basket case, princess, criminal («умник», «спортсмен», «тяжёлый случай», «принцесса», «преступник») суть представители наиболее распространённых школьных каст. В условиях стратификации, герои не знакомы друг с другом. Они начинают общение только вынужденные исключительными обстоятельствами[64][47]. В картине нет проходных сцен и все подчинено постепенному раскрытию сюжета. Общение героев начинается с разговоров на «детские» темы близкие школьникам, споры друг с другом и пикировку с представителем «взрослого мира» заместителем директора Верноном. Поведение некоторых героев неадекватное. Постепенно темы становятся всё более «взрослыми» и атмосфера накаляется[65]. Эпизод обеда: мостик между двумя частями картины — и, одновременно, эмоциональный пик в середине картины. Бендер объясняет причины своего поведения насилием в его семье, показав шрамы от зажжённой сигары на своём теле[66].

Катализатором поиска общего языка внутри группы становится эпизод с раскуриванием марихуаны[64]. Ребята пытаются понять друг друга, разрушают барьеры предубеждений между школьными «сословиями»[52]. Общение несколько сумбурное и в помещении библиотеки на некоторое время воцаряется анархия. Взаимопонимание налаживается после того, как герои, один за другим, рассказывает о причинах отбывания наказания. Они оказываются смешными и абсурдными (как у Эллисон, которая «вообще ничего не делала») или серьезными (попытка самоубийства Брайана)[67].

Картина начинается с клише, но разрешается отказом от них. Так персонаж Энтони Майкла Холла не остаётся стереотипным «ботаником», каким он выглядит в дебюте картины, а меняется, раскрываясь как драматический герой[5][67]. Из всей пятерки он персонаж наименее подверженный конформизму. В концовке именно он пишет за всех героев эссе, показывая то, что герои отбыли положенное наказание и остаются членами социума. В развязке картины поцелуями обмениваются все кроме Брайна. Он на прощание символически целует лист бумаги с эссе, демонстрируя асексуальность и приверженность истине, а не чувствам[68].

Сбавляя накал повествования перед эмоциональной концовкой, создатели вставили музыкальный и танцевальный номер — своеобразную разрядку, или регрессию[69]. Впрочем романтическая «предварительная» концовка, вполне характерная для низкопробных молодёжных комедий, в «Клубе „Завтрак“» выглядит искусственной и немотивированной. Сцена с преображением Эллисон осталась одной из самых критикуемых специалистами в фильме[70].

Развязка, в которой рассказчик зачитывает эссе, резюмирует моральную победу детей над взрослыми, победу над системой пытавшейся разделить их[71]. Родители чужды для детей и становятся силой мотивирующей их к изменениям[71]. Эссе, которое несмотря ни на что написали герои, объединяет подростков[72]. Финал картины можно назвать открытым[2]. Трудный путь к идентичности, поиск молодыми людьми самих себя, оставляет много вопросов. Примут ли новых друзей героев в их уже сложившиеся школьные отношения. Бендер принимает в подарок серёжку Клэр, что становится символом социального примирения и того, что и он отныне становится частью коллектива[47]. Слова героини о том, что «став взрослым, твоё сердце умирает», обрывают связи подростков с родителями и с прошлым[52].

Образ главных героев

Раскрытие образа главных героев начинается с того, как они прибывают к школе. Машины родителей примерно соответствует социальному статусу каждого из них. Клэр подвозят на дорогом BMW[~ 3]. Остальные приезжают на машинах попроще. Джон Бендер из самой неблагополучной семьи — приходит пешком[73]. Эпизод обеда, который ребята принесли из дома, у каждого свой, добавляет новые штрихи к образу и статусу. Клэр приносит суши в изысканной деревянной коробочке, и ест при помощи палочек. Эндрю Кларк заправляется здоровой пищей для спортсмена. Эллисон употребляет странные сэндвичи, из хлопьев. Бендер остаётся без обеда[74].

Ошибка создания миниатюры: Файл не найден

Внешний вид героев, одежда и аксессуары — предмет детального подхода к образу, режиссёра и костюмера Мэрилин Вэнс. Точный подбор был особенно важен из-за того, что костюмы героев не меняются весь фильм[36]. Одежду для представительницы среднего класса[en] Клэр режиссёр вместе с Молли подобрал в чикагском бутике Ralph Lauren: розовая блузка, длинная юбка и элегантные коричневые сапоги. Не сразу заметно, но одежда дорогая. «Диссидент» Бендер одет в плащ с шарфом, под ним рубашка-ковбойка навыпуск, свободные штаны и армейские ботинки. На руках перчатки без пальцев — символ свободолюбивого духа[75]. Типичный для юноши безразличного к своему внешнему виду подход, который во второй половине 80-х Марк Джейкобс превратит в высокую моду. Одежда Брайана — форма школьника отличника — свитер, брюки цвета хаки, кроссовки. Он носит электронные часы калькулятор, что для 80-х один из типичных признаков нерда[76]. На спортсмене Эндрю джинсы и майка без рукавов. Костюму изгоя Эллисон в первой части картины трудно дать определение. В начале она одета в черную бесформенную верхнюю накидку с капюшоном — плащ или пальто, и мешковатую юбку, дополненную ботинками[77].

Рассказывая о себе, раскрываясь, герои постепенно раздеваются, словно расставаясь защитой от внешнего мира[78]. Бендер неохотно снимает свой плащ и шарф. Раздевается Эндрю. Эллисон в концовке избавляется от уродливого облачения, превращаясь в привлекательную девушку[77][36]. Преображение Эллисон, по мнению Алисии Кварт (en), особенно интересно тем, что создало тему и настроение для целого поджанра молодёжных фильмов. Это так называемые «makeover» («макияжные») картины[79]. Схожие сцены с преображением героини есть в более поздних картинах 1990-х: «Бестолковые», «Это всё она» и других.

Две группы героев принадлежат разным мирам[71]. Героев сложно разделить на традиционных положительных или отрицательных персонажей[80]. По мнению Кристофера Воглера (en), квинтет школьников в картине один обобщенный герой[81]. Родители, c которыми без сожаления порывают дети, также представлены нечётко обозначенными фигурами. Более всего роли отрицательного героя соответствует мистер Вернон, но он скорее представляет безликую школьную систему и мир взрослых[71].

Персонажи картины, по мнению специалистов, получились настолько цельными, что исследователи отметили гиперреализм в изображении школьной системы, а героев картины можно назвать симулякрами[82]. Образы школьников оказались выпуклыми, благодаря придуманному Хьюзом и присущему только ему разговорному стилю героев. Современному и, в то же время, не совсем молодёжному сленгу, так, чтобы шутки не оказались привязаны к сиюминутным реалиям дня и не устарели уже завтра[83]. Острые фразы героев, это их оружие в словесных поединках[84]. Роджер Эберт отмечал то, что у создателей картины поразительно натренированное ухо и вкус на диалоги[5]. Фразы Бендера «So, Ahab … Kybo mein doobage» (Где моя травка, чувак), «Neo-maxi-zoom-Dweebie» («Ну ты и ботаник») оказались разобранными на цитаты[53]. Яркая, эмоционально окрашенная речь героев во многом объединяет их с героями 1960-х в исполнении Марлона Брандо и Джеймса Дина[53].

Критика

Личность режиссёра, его фильмы, нерядовой замысел привлекли внимание критики к картине задолго до её выхода на экраны. В апреле 1984 года съёмочную площадку посетил Роджер Эберт отметив, что фильм, в котором подростки похожи на нормальных подростков, уже событие и предрёк картине большое будущее[5]. Практически все специалисты после выхода ленты на экраны обратили внимание на смелый отход от стереотипов, нерядовую режиссуру, монтаж; диалоги героев с живым языком настоящих подростков с улиц[58].

Оценка картины оказалась весьма противоречивой. С одной стороны критики отметили свежий взгляд на молодёжное кино, хорошо выстроенную внутреннюю структуру картины и умение режиссёра минимальными средствами донести свою мысль. Способность работать с актерами, незаурядный сценарий. Также среди достоинств, критики выделили глубокую психологическую составляющую, которая ставит фильм в один ряд с образцами жанра. Джин Сискел назвал картину тинейджерской версией «Кто боится Вирджинии Вульф?»[10]. Ричард Корлисс сравнил режиссёрскую манеру с работами Бергмана. Он отметил то, что режиссёр смог прочитать мысли подростка и рассказать его языком о проблемах, мучающих поколение[85]. Леонард Малтин написал о том, что фильм осмелился говорить о том о чем раньше с экрана не говорили, выделив подбор актёров и замечательный сценарий[86].

С другой стороны Давид Эдельштейн[en] и Ричард Корлисс заметили, что «в стране слепых — кривой король», имея ввиду то, что при общем достаточно слабом художественном уровне молодежных фильмов, никаких сверхусилий от режиссёра и не требовалось. «Что-то не так с молодёжным кино, если такая чертова уйма фильмов толкует об одном том же», - писали критики[87]. Разгромную рецензию опубликовал авторитетный Variety, отметив чрезмерный негатив создателей картины по отношению к родителям, сделавших из них отрицательных героев. «Это ошибка родителей, может быть … вы так подумаете, только если у вас начали разлагаться мозги от подобных фильмов» [87][88]. Недостаток некоторая излишняя мелодраматичность, в целом свойственная творчеству Хьюза[60].

Hollywood Reporter довольно сдержанно отозвался о том, что одним только отходом от клише не добиться настоящей философской глубины. Следуя сюжету о школьном наказании, сам фильм становится испытанием терпения зрителей, отметил критик Дуэйн Бердж. Развитие событий в пределах практически одной сцены, скорее недостаток картины, чем её достоинство[89]. Полин Кейл (The New Yorker) заметила, что картина о «сборище стереотипов, которые жалуются на то, что они представляются остальным стереотипами». Она осталась под глубоким впечатлением от первой половины картины, но затем картина утратила нерв, а диалоги лёгкость и остроту[78]. Многие критики весьма негативно отозвались о сцене с преображением Элиссон, назвав её выпадающей из целостной сюжетной канвы и портящей всё впечатление[90]. Подобное преображение в растиражированный образ красавицы с модной обложки привычно в мелодраме, но не соответствует основной сюжетной линии и образу героини[91].

К достоинствам критики отнесли интересные актерские работы юных исполнителей, пусть и не весь квинтет центральных персонажей оказался равноценен. В целом игра юных исполнителей заметно любительская, но подкупает искренностью[56]. Большинство негативных оценок было адресовано персонажу Джада Нельсона[78][89], хотя, по мнению Джанет Маслин, ему и Эли Шиди достались роли, которые невозможно было достоверно сыграть никому. Сложнейшее внешнее и внутреннее преображение героини было не под силу даже опытным актёрам. Персонажи Рингуолд и Холла по развитию сюжета оттенены персонажем Нельсона, но именно они заслужили самые высокие оценки за раскрытие образов[19][78][89].

Музыка

1980-е время очередной волны в медиа-бизнесе — синергии. Данная тенденция заключалась в том, что крупнейшие кинокомпании заинтересовались звуковыми лейблами (приобретение Sony CBS Records Group) и, наоборот, медиа-конгломераты приобретали подразделения для продюсирования и производства фильмов (New Corporation Руперта Мердока приобрела 20th Century Fox в 1985). Считалось, что синергия кино и звукозаписи выгодны. В рамках этого процесса в компании A&M Records появилось подразделение A&M Films[92].

Хьюз всегда считал, что музыка в картине имеет ключевое значение и помогает донести интеллектуальную сторону диалогов. Будучи большим поклонником британского рока, поп-музыки и британской новой волны, образцом он считал картины «Американские граффити» и «Зверинец»[93]. Продюсер картины Энди Мейер настоятельно рекомендовал прибегнуть к известным именам: Стингу или Брайану Адамсу, но режиссёр остался при своём мнении[94]. Кита Форси, успевшего проявить себя в картине «Танец-вспышка», получившей «Оскар», предложил Дэвид Андерле (en) один из руководителей A&M Records[95].

Форси написал титульную композицию картины «Don’t You (Forget About Me)» после посещения съёмочной площадки и бесед и актёрами, проникнувшись замыслом картины. Джон Хьюз объяснял, что ему нужно британское и «немейнстримовое» звучание. Нечто похожее на инди-поп[14]. Композиция создавалась «под» британского исполнителя Брайана Ферри, но тот отказался из-за скоропостижной кончины отца[95]. Создатели картины оказались в затруднении и тогда музыкант Кен Лоуи подсказал, что голос вокалиста шотландской группы Simple Minds Джима Керра очень похож на Ферри. Переговоры с Simple Minds оказались непростыми, так как музыканты группы поначалу отказывались играть материал. Они придерживались принципа исполнять только собственные песни и считали, что предложенная баллада не соответствует их стилю. Форси проявил настойчивость и даже пригласил группу на рабочий просмотр предыдущего фильма Хьюза, и, в итоге, добился своего[93][96].

Сингл «Don’t You (Forget About Me)» и альбом с саундтреком к картине вышли 23 февраля 1985 года. Сингл 22 недели удерживался в чартах Billboard и 18 мая достиг первой позиции. Всего он провел 31 неделю в чартах и сингл стал золотым. Клип на музыку сингла, включавший нарезку кадров из фильма, прошёл успешную ротацию на MTV[97]. Композиция стала самой успешной работой группы на американском рынке. Тем не менее музыканты недолюбливают песню, не играют на своих концертах, а Керр в интервью заявлял, что его тошнит, когда он вынужден её исполнять[96]. Группа так и не выпустила этот сингл в Европе[98].

Музыку в фильме можно противопоставить другой этапной картине «Школьные джунгли», символизирующей настроения 1950-х. Если в старой картине звучит бунтарский Rock Around the Clock, то в картине 1984 года иронически звучащая композиция «Don’t You»[99]. Обозреватель портала Allmusic назвал композицию гимном всего поколения 80-х. Впрочем баллада, по мнению критиков, единственная запоминающаяся музыкальная тема в картине. Остальные композиции оказались не столь интересны[100].

Значение

Картина оказала большое влияние на молодёжное кино и эстетику американского кинематографа, значительно «подняв планку» качества в своём жанре. Последняя волна юношеских комедий и мелодрам начавшаяся в середине 1980-х многое позаимствовала у картин Джона Хьюза и «Клуба „Завтрак“» в частности[80]. Как отмечал киновед Тимоти Шери (en), школьные «классы» Хьюза можно найти практически во всех молодёжных фильмах вышедших после 1985 года: от изгоев-нердов из «Лукаса»[en] до королев-пыток из «Смертельного влечения» и героев-спортсменов из «Студенческой команды». Диабло Коди вспоминала то, какое картина произвела на неё впечатление: именно ей посвящена её первая опубликованная рецензия[49]. Критик Алисия Кварт говорила о том, что благодаря фильму Хьюза поняла каким должен быть фильм для тинейджеров[56].

В 1984—1985 годах на экраны вышло сразу несколько знаковых для молодёжного кинематографа лент «16 свечей», «Балбесы», «Назад в будущее» и «Клуб „Завтрак“» [102]. После 1985 года число выходящих на экраны картин на молодёжную тематику уменьшилось и второй пик популярности тем произошел примерно десять лет спустя, с появлением комедии «Бестолковые». Впрочем здесь сказалось и то что в 1984 году была анонсирована новая сетка рейтингов MPAA с новым рейтингом PG-13 внесшим новые правила в разделение на детские и взрослые фильмы[103][104].

Популярность картины принесла известность юным исполнителям, их стали ассоциировать с целым поколением молодёжной актёрской волны 1980-х. Пятёрка актёров стала основой группы, которую с лёгкой руки журналистов New York Magazine, прозвали Brat Pack[en]. В эту команду вошли также: Деми Мур, Роб Лоу, Эндрю Маккарти. В конце 1980-х члены команды снялись в ряде известных картин[102].

Многие популярные фильмы и сериалы содержат отсылки и цитаты из «Клуба „Завтрак“». Эпизод «Detention» (эпизод 7 первого сезона) сериала «Лето наших надежд» является близким ремейком фильма Хьюза[105]. Также эпизод 2 сезона 3 сериала «Виктория-победительница» полностью поставлен по мотивам фильма. Сцена преображения героини встречается во многих фильмах и также в одном из романов серии «Сплетница»[106]. В сериале «Как я встретил вашу маму» (эпизод 23 сезон 7) все герои одеваются на маскарад в «костюм Джона Бендера»[107]. Сериал «Футурама» содержит несколько цитат из фильма. Один из главных персонажей: антигерой, сквернослов и циник робот Бендер создан по мотивам одноименного героя из фильма Хьюза[108]. Популярность вышла за пределы масс-культуры. Линия одежды торговой сети J. C. Penney (en) 2008 года и рекламный ролик были созданы под влиянием фильма[108].

Фильм представляет собой готовую иллюстрацию по типичной реакции при столкновении разных социальных групп и использовался в качестве основы для учебных заданий. Студентам предлагалось, в частности, разобрать такую ситуацию в рамках «вселенной» фильма: придумать шестого персонажа, его группу, внешность, модель поведения и затем ввести его в сюжетную канву [109]. Картина стала предметом многочисленных исследований в социальной и культурной сфере. Так опрос нескольких контрольных групп американских старшеклассников проведенный в 2001 году учёными Университета Аризоны показал четкую самоидентификацию подростков по групповым социальным шаблонам описанным в фильме. 28 % старшеклассников отнесли себя к «Спортсмену», 40 % «Принцессе», 12 % «Умнику». 11 % «Психу», and 9 % «Преступнику»[110].

Сценарий картины был адаптирован для пьесы и пользуется популярностью во всём мире[111]. Цитаты из фильма вошли в современный американский английский. Язык героев дал толчок появления нового хипстерского жаргона молодёжи[43][112]. В 2015 году создатели отметили 30-летие со дня выхода картины на экраны, в рамках которого прошёл повторный прокат. Восстановленная версия картины шла в прокате примерно в 400 кинотеатрах США[12].

Напишите отзыв о статье "Клуб «Завтрак»"

Комментарии

1. ↑ F - худшая в табели оценок в принятой в США системе оценивания знаний. В оригинале Брайан называет предмет на школьном сленге shop class (Industrial arts), аналог российского труда
2. ↑ принятая в США система обучения театральных актёров, берущая начало в системе Станиславского.
3. ↑ Джон Хьюз предоставил для съёмок свою личную машину.

Примечания

1. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 David Kamp. [http://www.vanityfair.com/news/2010/03/john-hughes-201003 Sweet Bard of Youth] (англ.). Vanity Fair (Feb 28, 2010). Проверено 12 июня 2016.
2. ↑ 1 2 3 Софья Скалдина. [http://www.lumiere-mag.ru/bibliotechnaya-iniciaciya-30-let-filmu-klub-zavtrak/ Библиотечная инициация: 30 лет фильму «Клуб “Завтрак”»] (англ.). lumiere-mag (27.02.2015). Проверено 12 июня 2016.
3. ↑ Quart, 2008, с. 77.
4. ↑ Honeycutt, 2015, с. 46.
5. ↑ 1 2 3 4 5 6 Roger Ebert. [http://www.rogerebert.com/rogers-journal/john-hughes-when-youre-16-youre-more-serious-than-youll-ever-be-again John Hughes: When You’re 16, You’re More Serious Than You’ll Ever Be Again] (англ.). Roger Ebert (Apr 29, 1984). Проверено 12 июня 2016.
6. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 47.
7. ↑ Dade Hayes. [http://variety.com/2001/more/reviews/don-mcneill-and-his-breakfast-club-1200468665/ Don McNeill and his Breakfast Club] (англ.). Variety (Jun 24, 2001). Проверено 12 июня 2016.
8. ↑ 1 2 3 4 Gora, 2010, с. 65.
9. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 56.
10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Gene Siskel. [http://articles.chicagotribune.com/1985-02-17/entertainment/8501090893_1_sixteen-candles-writer-director-john-hughes-film John Hughes Wakes Up To Needs Of Teens With Breakfast Club] (англ.). chicagotribune (Feb 17, 1985). Проверено 12 июня 2016.
11. ↑ Honeycutt, 2015, с. 57.
12. ↑ 1 2 3 Spencer Fornaciari. [http://www.youtube.com/watch?v=BVXfvBfkWjQ Andy Meyer SXSW Interview - The Breakfast Club] (англ.). South by Southwest (Apr 16, 2015). Проверено 12 июня 2016.
13. ↑ Jim Farmer. [http://www.artsatl.com/2015/03/preview-not-the-breakfast-club-turns-30-special-screenings-planned/ Preview: Believe it or not, “The Breakfast Club” turns 30 with special screenings planned] (англ.). artsatl (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
14. ↑ 1 2 Andrew Unterberger. [http://www.spin.com/2015/02/simple-minds-dont-you-forget-about-me-oral-history-breakfast-club/ Slow Change May Pull Us Apart] (англ.). spin (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
15. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 67.
16. ↑ 1 2 Honeycutt, 2015, с. 56.
17. ↑ 1 2 3 Kase Wickman. [http://www.mtv.com/news/2101024/breakfast-club-trivia/ 29 things you didn’t know about ‘The Breakfast Club’] (англ.). mtv (3/10/2015). Проверено 12 июня 2016.
18. ↑ 1 2 Emily Zemler. [http://www.elle.com/culture/news/a27439/ally-sheedy-breakfast-club-interview/ Ally Sheedy is not a fan of her 'Breakfast Club' makeover scene] (англ.). elle (Mar 26, 2015). Проверено 12 июня 2016.
19. ↑ 1 2 3 Janet Maslin. [http://www.nytimes.com/movie/review?res=9C0CE0D61439F936A25751C0A963948260 The Breakfast Club] (англ.). New York Times (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
20. ↑ Sheen, 2012, с. 326.
21. ↑ Gora, 2010, с. 55.
22. ↑ Honeycutt, 2015, с. 75.
23. ↑ 1 2 Kirk Honeycutt. [http://www.vanityfair.com/hollywood/2015/03/the-breakfast-club-rick-moranis How the Female Stars of The Breakfast Club Fought to Remove a Sexist Scene, and Won] (англ.). Vanity Fair (Mar 12, 2015). Проверено 12 июня 2016.
24. ↑ Sheen, 2012, с. 327.
25. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 59.
26. ↑ 1 2 [Дополнительные материалы к изданию на DVD]  (Проверено 12 июня 2016)
27. ↑ Gora, 2010, с. 61.
28. ↑ Gora, 2010, с. 57.
29. ↑ Gora, 2010, с. 58.
30. ↑ 1 2 3 Gora, 2010, с. 69.
31. ↑ Gora, 2010, с. 60.
32. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 62.
33. ↑ Gora, 2010, с. 72.
34. ↑ Oppliger, 2013.
35. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 75.
36. ↑ 1 2 3 Lauren Duca. [http://www.huffingtonpost.com/2015/02/12/the-breakfast-club-anniversary_n_6647566.html 15 Things You Didn't Know About 'The Breakfast Club'] (англ.). The Huffington Post (02/12/2015). Проверено 12 июня 2016.
37. ↑ Gora, 2010, с. 79.
38. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 78.
39. ↑ Honeycutt, 2015, с. 77.
40. ↑ Honeycutt, 2015, с. 87.
41. ↑ 1 2 3 4 Honeycutt, 2015, с. 89.
42. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 81.
43. ↑ 1 2 Mulholland, 2011, с. 118.
44. ↑ Gora, 2010, с. 66.
45. ↑ Gora, 2010, с. 67.
46. ↑ Loukides, 1996, с. 31.
47. ↑ 1 2 3 Slocum, 2005, с. 220.
48. ↑ Shary, 2002, с. 35.
49. ↑ 1 2 3 Jennifer Wood. [http://www.rollingstone.com/movies/lists/dont-you-forget-about-me-breakfast-club-at-30-20150224/john-green-author-the-fault-in-our-stars-20150224 Don't You Forget About Me: 'Breakfast Club' at 30] (англ.). Rolling Stone (Feb 24, 2015). Проверено 12 июня 2016.
50. ↑ Roger Ebert. [http://rogerebert-prod-1056988946.us-east-1.elb.amazonaws.com/reviews/the-breakfast-club-1985 The Breakfast Club] (англ.). Roger Ebert (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
51. ↑ Quart, 2008, с. 82.
52. ↑ 1 2 3 Dickinson, 2003, с. 88.
53. ↑ 1 2 3 Mulholland, 2011, с. 119.
54. ↑ Loukides, 1996, с. 30.
55. ↑ 1 2 Quart, 2008, с. 81.
56. ↑ 1 2 3 Quart, 2008, с. 78.
57. ↑ Oppliger, 2013, с. 34.
58. ↑ 1 2 Gene Siskel. [http://articles.chicagotribune.com/1985-02-15/entertainment/8501090715_1_breakfast-club-sixteen-candles-film Teenage Life Gets Touching New Portrayal] (англ.). articles (Feb 15, 1985). Проверено 12 июня 2016.
59. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 73.
60. ↑ 1 2 Danby, 1985, с. 95.
61. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 83.
62. ↑ Johnson, 2008, с. 34.
63. ↑ Dickinson, 2003, с. 87.
64. ↑ 1 2 Loukides, 1993, с. 53.
65. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 77.
66. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 79.
67. ↑ 1 2 Dunkleberger, 2007, с. 85.
68. ↑ Shary, 2002, с. 32.
69. ↑ Индик, 2014, с. 90.
70. ↑ Galician, 2007, с. 206.
71. ↑ 1 2 3 4 Dunkleberger, 2007, с. 87.
72. ↑ Driscoll, 2011, с. 47.
73. ↑ Magill, 1986, с. 86.
74. ↑ Loukides, 1993, с. 14.
75. ↑ 1 2 Moore, 2015, с. 84.
76. ↑ Moore, 2015, с. 149.
77. ↑ 1 2 Katrina Ernst. [http://onthisdayinfashion.com/?p=11203 Cinemode: The Uniforms of The Breakfast Club] (англ.). onthisdayinfashion (Feb 15, 2011). Проверено 12 июня 2016.
78. ↑ 1 2 3 4 Kael, 2011, с. 99.
79. ↑ Quart, 2008, с. 87.
80. ↑ 1 2 Bindig, 2014, с. 17.
81. ↑ Воглер, 2015, с. 207.
82. ↑ Kline, 2016, с. 91.
83. ↑ Honeycutt, 2015, с. 15.
84. ↑ Dunkleberger, 2007, с. 91.
85. ↑ Richard Corliss. [http://time.com/vault/issue/1986-05-26/page/1/ Is There life after Teenpix] (англ.). time (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
86. ↑ Gora, 2010, с. 82.
87. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 488.
88. ↑ Variety Staff. [http://variety.com/1984/film/reviews/the-breakfast-club-1200426442/ Review: ‘The Breakfast Club’] (англ.). Variety (Dec 31, 1984). Проверено 12 июня 2016.
89. ↑ 1 2 3 Duane Byrge. [http://www.hollywoodreporter.com/news/breakfast-club-thrs-1985-review-773357 'The Breakfast Club'] (англ.). Hollywood Reporter (11 Feb 1985). Проверено 12 июня 2016.
90. ↑ Quart, 2008, с. 85.
91. ↑ Gora, 2010, с. 73.
92. ↑ Denisoff, 2011, с. 469.
93. ↑ 1 2 Denisoff, 2011, с. 484.
94. ↑ Gora, 2010, с. 164.
95. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 165.
96. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 166.
97. ↑ Denisoff, 2011, с. 489.
98. ↑ Bos, 1989, с. 61.
99. ↑ Driscoll, 2011, с. 49.
100. ↑ Stephen Thomas Erlewine. [http://www.allmusic.com/album/the-breakfast-club-original-soundtrack-mw0000193096 Soundtrack Review] (англ.). allmusic (12-6-2016). Проверено 12 июня 2016.
101. ↑ Lisa Poirier. [http://pcmworldnews.com/news/2013/05/a-history-of-the-fist-pump/ A History of the Fist Pump] (англ.). pcmworldnews (4-1-2016). Проверено 26 июля 2016.
102. ↑ 1 2 Mansour, 2011, с. 56.
103. ↑ Garin Pirnia. [http://www.theatlantic.com/entertainment/archive/2015/03/why-the-1980s-is-the-last-great-decade-in-youth-films/385295/ 1985: The Last Great Year in Film for Kids and Young Adults] (англ.). the Atlantic (Mar 6, 2015). Проверено 12 июня 2016.
104. ↑ Todd Brown. [http://twitchfilm.com/2011/03/how-the-pg-13-killed-the-films-it-was-meant-to-save.html How The PG-13 Killed The Films It Was Meant To Save] (англ.). twitchfilm (March 13 2011). Проверено 12 июня 2016.
105. ↑ Bindig, 2014, с. 36.
106. ↑ Bindig, 2014, с. 37.
107. ↑ Donna Bowman. [http://www.avclub.com/tvclub/how-i-met-your-mother-the-magicians-code-73636 How I Met Your Mother: “The Magician’s Code”] (англ.). avclub (May 14, 2012). Проверено 12 июня 2016.
108. ↑ 1 2 Gora, 2010, с. 314.
109. ↑ Johnson, 2008, с. 35.
110. ↑ Barber, 2001, с. 1.
111. ↑ Ken Longworth. [http://www.theherald.com.au/story/3305437/theatre-review-the-breakfast-club/ Theatre review: The Breakfast Club] (англ.). theherald (Aug 25, 2015). Проверено 12 июня 2016.
112. ↑ Angela Tung. [http://mentalfloss.com/article/62416/8-slang-terms-breakfast-club-decoded 8 Slang Terms from 'The Breakfast Club,' Decoded] (англ.). mentalfloss (March 24, 2016). Проверено 12 июня 2016.

Литература

• Susannah Gora. [https://books.google.kz/books?id=XawD2yexM_kC&pg=PA81 You Couldn't Ignore Me If You Tried]. — Crown/Archetype, 2010. — С. 1. — 367 с. — ISBN 9780307460066.
• Kirk Honeycutt. [https://books.google.kz/books?id=7NyrBwAAQBAJ John Hughes: A Life in Film: The Genius Behind Ferris Bueller, The Breakfast Club, Home Alone, and More]. — Race Point Publishing, 2015. — С. 2. — 224 с. — ISBN 9781631060229.
• Martin Sheen, Emilio Estevez. [https://books.google.kz/books?id=bxO5qZ_8WGgC&pg=PA326 Along the Way: The Journey of a Father and Son]. — Simon and Schuster, 2012. — С. 4. — 432 с. — ISBN 9781451643770.
• Alissa Quart. [https://books.google.kz/books?id=TGb6c2oKqXIC&pg=PA88 Branded: The Buying and Selling of Teenagers]. — Basic Books, 2008. — С. 5. — 272 с. — ISBN 9780786740963.
• Kay Dickinson. [https://books.google.kz/books?id=XJeAc70U1q0C&pg=PA87 Movie Music, the Film Reader]. — Psychology Press, 2003. — С. 7. — 207 с. — ISBN 9780415281591.
• Brian C. Johnson, Skyra C. Blanchard. [https://books.google.kz/books?id=OERBcgbrss4C&pg=PA34 Reel Diversity: A Teacher's Sourcebook]. — Peter Lang, 2008. — Т. 348. — С. 8. — 271 с. — ISBN 9781433104039.
• Lori Bindig. [https://books.google.kz/books?id=eaaDBQAAQBAJ&pg=PA37 Gossip Girl: A Critical Understanding]. — Lexington Books, 2014. — С. 9. — 206 с. — ISBN 9780739184820.
• Paul Loukides. [https://books.google.kz/books?id=sSPILzc9rkcC&pg=PA52 Beyond the Stars]. — Popular Press, 1993. — Т. 3. — С. 10. — 284 с. — ISBN 9780879726232.
• Pauline Kael. [https://books.google.kz/books?id=w4LzeUZ03vQC&pg=PA99 5001 Nights at the Movies]. — Macmillan, 2011. — С. 11.
• Patrice A. Oppliger. [https://books.google.kz/books?id=Ndz4AAAAQBAJ&pg=PA34 Bullies and Mean Girls in Popular Culture]. — McFarland, 2013. — С. 12.
• Уильям Индик. [https://books.google.kz/books?id=F-aVAwAAQBAJ&pg=PA90 Психология для сценаристов: Построение конфликта в сюжете]. — Альпина Паблишер, 2014. — С. 13. — 280 с. — ISBN 9785961432572.
• Amy Dunkleberger. [https://books.google.kz/books?id=AZNqWBiZwCEC&pg=PA73 So You Want to Be a Film Or TV Screenwriter?]. — Enslow Publishers, 2007. — С. 14. — 128 с. — ISBN 9780766026452.
• Кристофер Воглер. [https://books.google.kz/books?id=rLvzCQAAQBAJ&pg=PT207 Путешествие писателя: Мифологические структуры в литературе и кино]. — Альпина Паблишер, 2015. — С. 15. — 480 с. — ISBN 9785961439434.
• Timothy Shary. [https://books.google.kz/books?id=p7Abxwlp-hwC&pg=RA5-PT90 Generation Multiplex]. — University of Texas Press, 2002. — С. 16. — 330 с. — ISBN 9780292774902.
• Garry Mulholland. [https://books.google.kz/books?id=YzkIVy5IxIkC&pg=PP118 Stranded at the Drive-In: The 100 Best Teen Movies]. — Hachette UK, 2011. — С. 17. — 384 с. — ISBN 9781409122517.
• Paul Loukides, Linda K. Fuller. [https://books.google.kz/books?id=VcpyRHwp-5cC&pg=PA30 Beyond the Stars: Themes and ideologies in American popular film]. — Popular Press, 1996. — Т. 5. — С. 18. — 310 с. — ISBN 9780879727017.
• R. Serge Denisoff, William D. Romanowski. [https://books.google.kz/books?id=kT0fKUCTUC4C&pg=PT485 Risky Business: Rock in Film]. — Transaction Publishers, 2011. — Т. 1. — С. 19. — 801 с. — ISBN 9781412833370.
• Catherine Driscoll. [https://books.google.kz/books?id=CB4NOZ2_NGQC&pg=PT47 Teen Film: A Critical Introduction]. — Berg, 2011. — С. 20. — 192 с. — ISBN 9781847888440.
• J. David Slocum. [https://books.google.kz/books?id=EXLSUA4Rk60C&pg=PA220 Rebel Without a Cause: Approaches to a Maverick Masterwork]. — SUNY Press, 2005. — С. 21. — 273 с. — ISBN 9780791466469.
• Jennifer Grayer Moore. [https://books.google.kz/books?id=GDoVCwAAQBAJ&pg=PA84 Fashion Fads Through American History: Fitting Clothes into Context]. — ABC-CLIO, 2015. — С. 22.
• Frank Northen Magill. [https://books.google.kz/books?redir_esc=y&id=V5XSO0pJmUUC&dq=bmw Magill's Cinema Annual]. — Gale, 1986. — С. 23. — ISBN 9780893564056.
• Kip Kline. [https://books.google.kz/books?id=2VoqDAAAQBAJ&pg=PA90 Baudrillard, Youth, and American Film]. — Lexington Books, 2016. — С. 24. — ISBN 9781498501514.
• David Mansour. [https://books.google.kz/books?id=7GN0E_diWbAC&pg=PA56 From Abba to Zoom: A Pop Culture Encyclopedia of the Late 20th Century]. — Andrews McMeel Publishing, 2011. — С. 25. — ISBN 9780740793073.
• Mary-Lou Galician, Debra L. Merskin. [https://books.google.kz/books?id=LUSPAgAAQBAJ&pg=PA206 Critical Thinking About Sex, Love, and Romance in the Mass Media]. — Routledge, 2007. — С. 26. — 424 с. — ISBN 9781135250485.

• David Danby [https://books.google.kz/books?id=VMEBAAAAMBAJ&pg=PA95 Snap, Cracle and Pop] (англ.) // New York Magazine. — 1985. — Vol. 18, no. 7. — P. 30. — ISSN [http://www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0028-7369&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0028-7369].
• Barber, Bonnie L., Jacquelvnne S. Ecclcs, and Margaret Stone [http://www.rcgd.isr.umich.edu/garp/articles/eccles01e.pdf "Whatever Happened to the Jock, the Brain, and the Princess? Young Adult Pathways Linked to Adolescent Activity Involvement and Social Identity."] (англ.) // Journal of Adolescent Research. — 2001. — No. 16 (5). — P. 31. — ISSN [http://www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1552-6895&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1552-6895].
• Kaye. David L., MD, and Emily Ets-Hokin, PhD. [http://link.springer.com/article/10.1176%2Fappi.ap.24.2.110 The Breakfast Club: Utilizing Popular Film to Teach Adolescent Development] (англ.) // Academic Psychiatry. — 24, June 2000. — No. 1 10-16.. — P. 32. — ISSN [http://www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=1545-7230&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 1545-7230].
• Alfred Bos [https://books.google.kz/books?id=kPkc1_IBN2kC&pg=PA61 Chaos] (англ.) // SPIN. — 1989. — No. Aug. — P. 63. — ISSN [http://www.sigla.ru/table.jsp?f=8&t=3&v0=0886-3032&f=1003&t=1&v1=&f=4&t=2&v2=&f=21&t=3&v3=&f=1016&t=3&v4=&f=1016&t=3&v5=&bf=4&b=&d=0&ys=&ye=&lng=&ft=&mt=&dt=&vol=&pt=&iss=&ps=&pe=&tr=&tro=&cc=UNION&i=1&v=tagged&s=0&ss=0&st=0&i18n=ru&rlf=&psz=20&bs=20&ce=hJfuypee8JzzufeGmImYYIpZKRJeeOeeWGJIZRrRRrdmtdeee88NJJJJpeeefTJ3peKJJ3UWWPtzzzzzzzzzzzzzzzzzbzzvzzpy5zzjzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzztzzzzzzzbzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzzvzzzzzzyeyTjkDnyHzTuueKZePz9decyzzLzzzL*.c8.NzrGJJvufeeeeeJheeyzjeeeeJh*peeeeKJJJJJJJJJJmjHvOJJJJJJJJJfeeeieeeeSJJJJJSJJJ3TeIJJJJ3..E.UEAcyhxD.eeeeeuzzzLJJJJ5.e8JJJheeeeeeeeeeeeyeeK3JJJJJJJJ*s7defeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeeSJJJJJJJJZIJJzzz1..6LJJJJJJtJJZ4....EK*&debug=false 0886-3032].

Отрывок, характеризующий Клуб «Завтрак»

– Светодар никогда так и не смог простить себе, что не оказался здесь, когда они нуждались в его защите – снова тихо продолжил Север. – Вина и горечь грызли его чистое, горячее сердце, заставляя ещё яростнее бороться с нелюдью, называвшую себя «слугами бога», «спасителями» души человека... Он сжимал кулаки и тысячный раз клялся себе, что «перестроит» этот «неправильный» земной мир! Уничтожит в нём всё ложное, «чёрное» и злое... На широкой груди Светодара алел кровавый крест Рыцарей Храма... Крест памяти Магдалины. И никакая Земная сила не могла заставить его забыть клятву рыцарской мести. Сколь добрым и ласковым к светлым и честным людям было его молодое сердце, столь безжалостным и суровым был к предателям и «слугам» церкви его холодный мозг. Светодар был слишком решительным и строгим в отношении к себе, но удивительно терпеливым и добрым по отношению к другим. И только лишь люди без совести и чести вызывали у него настоящую неприязнь. Он не прощал предательство и ложь в любой их проявлявшейся форме, и воевал с этим позором человека всеми возможными средствами, иногда даже зная, что может проиграть. Вдруг, через серую пелену дождя, по нависшей прямо над ним скале побежала странная, невиданная вода, тёмные брызги которой окропляли стены пещеры, оставляя на ней жутковатые бурые капли... Ушедший глубоко в себя Светодар в начале не обратил на это внимания, но потом, присмотревшись по лучше, вздрогнул – вода была тёмно красной! Она текла с горы потоком тёмной «человеческой крови», будто сама Земля, не выдержав более подлости и жестокости человека, открылась ранами всех его прегрешений... После первого потока полился второй... третий... четвёртый... Пока вся гора не струилась ручьями красной воды. Её было очень много... Казалось, святая кровь Магдалины взывала о мщении, напоминая живущим о её скорби!.. В низине, бурлящие красные ручьи сливались в один, заполняя широкую реку Од (Aude), которая, не обращая ни на что внимания, величаво себе плыла, омывая по пути стены старого Каркасона, унося свои потоки дальше в тёплое синее море...

Красная глина в Окситании

(Посетив эти священные места, мне удалось узнать, что вода в горах Окситании становится красной из-за красной глины. Но вид бегущей «кровавой» воды и вправду производил очень сильное впечатление...). Вдруг Светодар настороженно прислушался... но тут же тепло улыбнулся. – Ты снова меня бережёшь, дядя?.. Я ведь давно говорил тебе – не желаю скрываться! Радан вышел из-за каменного уступа, грустно качая поседевшей головой. Годы не пожалели его, наложив на светлое лицо жёсткий отпечаток тревог и потерь... Он уже не казался тем счастливым юношей, тем вечно-смеющимся солнышком-Раданом, который мог растопить когда-то даже самое чёрствое сердце. Теперь же это был закалённый невзгодами Воин, пытавшийся любыми путями сберечь самое дорогое своё сокровище – сына Радомира и Магдалины, единственное живое напоминание их трагических жизней... их мужества... их света и их любви. – У тебя есть Долг, Светодарушка... Так же, как и у меня. Ты должен выжить. Чего бы это ни стоило. Потому, что если не станет и тебя – это будет означать, что твои отец и мать погибли напрасно. Что подлецы и трусы выиграли нашу войну... Ты не имеешь на это права, мой мальчик! – Ошибаешься, дядя. Я имею на это своё право, так как это моя жизнь! И я не позволю кому-либо заранее писать для неё законы. Мой отец прожил свою краткую жизнь, подчиняясь чужой воле... Так же, как и моя бедная мать. Только потому, что по чужому решению они спасали тех, кто их ненавидел. Я же не намерен подчинятся воле одного человека, даже если этот человек – мой родной дедушка. Это моя жизнь, и я проживу её так, как считаю нужным и честным!.. Прости, дядя Радан! Светодар горячился. Его молодой разум возмущался против чужого влияния на его собственную судьбу. По закону молодости он желал сам решать за себя, не дозволяя кому-то со стороны влиять на его ценную жизнь. Радан лишь грустно улыбался, наблюдая за своим мужественным питомцем... В Светодаре было достаточно всего – силы, ума, выдержки и упорства. Он хотел прожить свою жизнь честно и открыто... только, к сожалению, ещё не понимал, что с теми, кто на него охотился, открытой войны быть не могло. Просто потому, что именно у них-то и не было ни чести, ни совести, ни сердца... – Что ж, по-своему ты прав, мой мальчик... Это твоя жизнь. И никто не может её прожить, кроме тебя... Я уверен, ты проживёшь её достойно. Только будь осторожен, Светодар – в тебе течёт кровь твоего отца, и наши враги никогда не отступятся, чтобы уничтожить тебя. Береги себя, родной мой. Потрепав племянника по плечу, Радан печально отошёл в сторону и скрылся за выступом каменной скалы. Через секунду послышался вскрик и тяжёлая возня. Что-то грузно упало на землю и наступила тишина... Светодар метнулся на звук, но было слишком поздно. На каменном полу пещеры сцепившись в последнем объятии лежали два тела, одним из которых был незнакомый ему человек, одетый в плащ с красным крестом, вторым же был... Радан. Пронзительно вскрикнув, Светодар кинулся к телу дяди, которое лежало совершенно неподвижно, будто жизнь уже покинула его, даже не разрешив с ним проститься. Но, как оказалось, Радан ещё дышал. – Дядя, пожалуйста, не оставляй меня!.. Только не ты... Прошу тебя, не оставляй меня, дядя! Светодар растерянно сжимал его в своих крепких мужских объятиях, осторожно качая, как маленького ребёнка. Точно так же, как столько раз когда-то качал его Радан... Было видно, что жизнь покидала Радана, капля за каплей вытекая из его ослабевшего тела золотым ручьём... И даже сейчас, зная, что умирает, он беспокоился только лишь об одном – как сохранить Светодара... Как объяснить ему в эти оставшиеся несколько секунд то, что так и не сумел донести за все его долгих двадцать пять лет?.. И как же он скажет Марии и Радомиру, там, в том другом, незнакомом мире, что не сумел сберечь себя, что их сын теперь оставался совсем один?..

Кинжал Радана

– Послушай, сынок... Этот человек – он не Рыцарь Храма. – показывая на убитого, хрипло произнёс Радан. – Я знаю их всех – он чужой... Расскажи это Гундомеру... Он поможет... Найдите их... или они найдут тебя. А лучше всего – уходи, Светодарушка... Уходи к Богам. Они защитят тебя. Это место залито нашей кровью... её здесь слишком много... уходи, родной... Медленно-медленно глаза Радана закрылись. Из разжавшейся бессильной руки со звоном выпал на землю рыцарский кинжал. Он был очень необычным... Светодар взглянул повнимательнее – этого просто не могло быть!.. Такое оружие принадлежало очень узкому кругу рыцарей, только лишь тем, которые когда-то лично знали Иоанна – на конце рукояти красовалась золочённая коронованная голова... Светодар знал точно – этого клинка давно уже не было у Радана (он когда-то остался в теле его врага). Значит сегодня, он, защищаясь, выхватил оружие убийцы?.. Но как же могло оно попасть в чьи-то чужие руки?!. Мог ли кто-то из знакомых ему рыцарей Храма предать дело, ради которого все они жили?! Светодар в это не верил. Он знал этих людей, как знал самого себя. Никто из них не мог совершить такую низкую подлость. Их можно было только убить, но невозможно было заставить предать. В таком случае – кем же был человек, владевший этим особым кинжалом?!. Радан лежал недвижимый и спокойный. Все земные заботы и горечи покинули его навсегда... Ожесточившееся с годами, лицо разгладилось, снова напоминая того радостного молодого Радана, которого так любила Золотая Мария, и которого всей душой обожал его погибший брат, Радомир... Он вновь казался счастливым и светлым, будто и не было рядом страшной беды, будто снова в его душе всё было радостно и покойно... Светодар стоял на коленях, не произнося ни слова. Его омертвевшее тело лишь тихонько покачивалось из стороны в сторону, как бы помогая себе выстоять, пережить этот бессердечный, подлый удар... Здесь же, в этой же пещере восемь лет назад не стало Магдалины... А теперь он прощался с последним родным человеком, оставаясь по-настоящему совсем один. Радан был прав – это место впитало слишком много их семейной крови... Недаром же даже ручьи окрасились багровым... будто желая сказать, чтобы он уходил... И уже никогда не возвращался обратно. Меня трясло в какой-то странной лихорадке... Это было страшно! Это было совершенно непозволительно и непонятно – мы ведь звались людьми!!! И должен ведь где-то быть предел человеческой подлости и предательству? – Как же ты смог с этим жить так долго, Север? Все эти годы, зная об этом, как ты сумел оставаться таким спокойным?! Он лишь печально улыбнулся, не отвечая на мой вопрос. А я, искренне удивляясь мужеству и стойкости этого дивного человека, открывала для себя совершенно новую сторону его самоотверженной и тяжёлой жизни... его несдающейся и чистой души.... – После убийства Радана прошло ещё несколько лет. Светодар отомстил за его смерть, найдя убийцу. Как он и предполагал, это не был кто-то из Рыцарей Храма. Но они так никогда и не узнали, кем по-настоящему был посланный к ним человек. Только одно всё же стало известно – перед тем, как убить Радана, он так же подло уничтожил великолепного, светлого Рыцаря, шедшего с ними с самого начала. Уничтожил только лишь для того, чтобы завладеть его плащом и оружием, и создать впечатление, что Радана убили свои... Нагромождение этих горьких событий отравило потерями душу Светодара. У него оставалось лишь одно утешение – его чистая, истинная любовь... Его милая, нежная Маргарита... Это была чудесная катарская девушка, последовательница учения Золотой Марии. И она чем-то неуловимо напоминала Магдалину... То ли это были такие же длинные золотые волосы, то ли мягкость и неторопливость её движений, а может просто нежность и женственность её лица, но Светодар очень часто ловил себя на том, что ищет в ней давно ушедшие в прошлое, дорогие сердцу воспоминания... Ещё через год у них родилась девочка. Они назвали её Марией. Как и было обещано Радану, маленькую Марию отвезли к милым мужественным людям – катарам – которых Светодар очень хорошо знал и которым полностью доверял. Они обязались вырастить Марию, как свою дочь, чего бы это им ни стоило, и чем бы им это не грозило. С тех пор так и повелось – как только рождался в линии Радомира и Магдалины новый ребёнок, его отдавали на воспитание людям, которых не знала и о которых не подозревала «святая» церковь. И делалось это для того, чтобы сохранить их бесценные жизни, чтобы дать им возможность дожить их до конца. Каким бы счастливым или печальным он ни был... – Как же они могли отдавать своих детей, Север? Неужели родители их никогда не видели более?.. – потрясённо спросила я. – Ну почему же, не видели? Видели. Просто, каждая судьба складывалась по-разному... Позже, некоторые из родителей вообще жили поблизости, особенно матери. А иногда были случаи, что они устраивались даже у тех же людей, которые растили их дитя. По-разному жили... Только лишь одно никогда не менялось – прислужники церкви не уставали идти по их следу, словно ищейки, не пропуская малейшей возможности уничтожить родителей и детей, которые несли в себе кровь Радомира и Магдалины, люто ненавидя за это даже самого малого, только родившегося ребёнка... – Как часто они погибали – потомки? Оставался ли кто-нибудь живой и проживал свою жизнь до конца? Помогали ли вы им, Север? Помогала ли им Мэтэора?.. – я буквально засыпала его градом вопросов, не в состоянии остановить своё сгорающее любопытство. Север на мгновение задумался, потом печально произнёс: – Мы пытались помочь... но многие из них этого не желали. Думаю, весть об отце, отдавшем своего сына на погибель, веками жила в их сердцах, не прощая нас, и не забывая. Боль может оказаться жестокой, Изидора. Она не прощает ошибок. Особенно тех, которые невозможно исправить... – Знал ли ты кого-то ещё из этих дивных потомков, Север? – Ну, конечно же, Изидора! Мы знали всех, только далеко не всех доводилось увидеть. Некоторых, думаю, знала и ты. Но разрешишь ли сперва закончить про Светодара? Его судьба оказалась сложной и странной. Тебе интересно будет о ней узнать? – Я лишь кивнула, и Север продолжил... – После рождения его чудной дочурки, Светодар решился, наконец, исполнить желание Радана... Помнишь, умирая, Радан просил его пойти к Богам? – Да, но разве это было серьёзно?!.. К каким «богам» он мог его посылать? На Земле ведь давно уже нет живущих Богов!.. – Ты не совсем права, мой друг... Может это и не совсем то, что люди подразумевают под Богами, но на Земле всегда находится кто-то из тех, кто временно занимает их место. Кто наблюдает, чтобы Земля не подошла к обрыву, и не пришёл бы жизни на ней страшный и преждевременный конец. Мир ещё не родился, Изидора, ты знаешь это. Земле ещё нужна постоянная помощь. Но люди не должны об этом ведать... Они должны выбираться сами. Иначе помощь принесёт только лишь вред. Поэтому, Радан не был так уж неправ, посылая Светодара к тем, кто наблюдает. Он знал, что к нам Светодар никогда не пойдёт. Вот и пытался спасти его, оградить от несчастья. Светодар ведь был прямым потомком Радомира, его первенцем-сыном. Он был самым опасным из всех, потому что был самым близким. И если б его убили, никогда уже не продолжился бы этот чудесный и светлый Род. Простившись со своей милой, ласковой Маргаритой, и покачав в последний раз маленькую Марию, Светодар отправился в очень далёкий и непростой путь... В незнакомую северную страну, туда, где жил тот, к кому посылал его Радан. И звали которого – Странником... Пройдёт ещё очень много лет перед тем, как Светодар вернётся домой. Вернётся, чтобы погибнуть... Но он проживёт полную и яркую Жизнь... Обретёт Знание и Понимание мира. Найдёт то, за чем так долго и упорно шёл... Я покажу тебе их, Изидора... Покажу то, что ещё никогда и никому не показывал. Вокруг повеяло холодом и простором, будто я неожиданно окунулась в вечность... Ощущение было непривычным и странным – от него в то же время веяло радостью и тревогой... Я казалась себе маленькой и ничтожной, будто кто-то мудрый и огромный в тот момент наблюдал за мною, стараясь понять, кто же это посмел потревожить его покой. Но скоро это ощущение исчезло, и осталась лишь большая и глубокая, «тёплая» тишина... На изумрудной, бескрайней поляне, скрестив ноги, друг против друга сидели два человека... Они сидели, закрыв глаза, не произнося ни слова. И всё же, было понятно – они говорили... Я поняла – говорили их мысли... Сердце бешено колотилось, будто желая выскочить!.. Постаравшись как-то собраться и успокоится, чтобы никоим образом не помешать этим собранным, ушедшим в свой загадочный мир людям, я наблюдала за ними затаив дыхание, стараясь запомнить в душе их образы, ибо знала – такое не повторится. Кроме Севера, никто уже не покажет мне более то, что было так тесно связанно с нашим прошлым, с нашей страдающей, но не сдающейся Землёй... Один из сидящих выглядел очень знакомо, и, конечно же, хорошенько к нему присмотревшись, я тут же узнала Светодара... Он почти что не изменился, только волосы стали короче. Но лицо оставалось почти таким же молодым и свежим, как в тот день, когда он покидал Монтсегур... Второй же был тоже относительно молодым и очень высоким (что было видно даже сидя). Его длинные, белые, запорошенные «инеем» волосы, ниспадали на широкие плечи, светясь под лучами солнца чистым серебром. Цвет этот был очень для нас необычным – будто ненастоящим... Но больше всего поражали его глаза – глубокие, мудрые и очень большие, они сияли таким же чистым серебристым светом... Будто кто-то щедрой рукой в них рассыпал мириады серебряных звёзд... Лицо незнакомца было жёстким и в то же время добрым, собранным и отрешённым, будто одновременно он проживал не только нашу, Земную, но и какую-то ещё другую, чужую жизнь... Если я правильно понимала, это и был именно тот, которого Север называл Странником. Тот, кто наблюдал... Одеты оба были в бело-красные длинные одежды, подпоясанные толстым, витым, красным шнуром. Мир вокруг этой необычной пары плавно колыхался, меняя свои очертания, будто сидели они в каком-то закрытом колеблющемся пространстве, доступном только лишь им двоим. Воздух кругом стоял благоухающий и прохладный, пахло лесными травами, елями и малиной... Лёгкий, изредка пробегавший ветерок, нежно ласкал сочную высокую траву, оставляя в ней запахи далёкой сирени, свежего молока и кедровых шишек... Земля здесь была такой удивительно безопасной, чистой и доброй, словно её не касались мирские тревоги, не проникала в неё людская злоба, словно и не ступал туда лживый, изменчивый человек... Двое беседующих поднялись и, улыбаясь друг другу, начали прощаться. Первым заговорил Светодар. – Благодарю тебя, Странник... Низкий тебе поклон. Я уже не смогу вернуться, ты знаешь. Я ухожу домой. Но я запомнил твои уроки и передам другим. Ты всегда будешь жить в моей памяти, как и в моём сердце. Прощай. – Иди, с миром, сын светлых людей – Светодар. Я рад, что встретил тебя. И печален, что прощаюсь с тобой... Я даровал тебе всё, что ты в силах был постичь... И что ты в силах отдать другим. Но это не значит, что люди захотят принять то, что ты захочешь им поведать. Запомни, знающий, человек сам отвечает за свой выбор. Не боги, не судьба – только сам человек! И пока он этого не поймёт – Земля не станет меняться, не станет лучше... Лёгкого тебе пути домой, посвящённый. Да хранит тебя твоя Вера. И да поможет тебе наш Род... Видение исчезло. А вокруг стало пусто и одиноко. Будто старое тёплое солнце тихо скрылось за чёрную тучу... – Сколько же времени прошло с того дня, как Светодар ушёл из дома, Север? Я уж было подумала, что он уходил надолго, может даже на всю свою оставшуюся жизнь?.. – А он и пробыл там всю свою жизнь, Изидора. Целых шесть долгих десятков лет. – Но он выглядит совсем молодым?! Значит, он также сумел жить долго, не старея? Он знал старый секрет? Или это научил его Странник? – Этого я не могу сказать тебе, мой друг, ибо не ведаю. Но я знаю другое – Светодар не успел научить тому, чему годами учил его Странник – ему не позволили... Но он успел увидеть продолжение своего чудесного Рода – маленького праправнука. Успел наречь его настоящим именем. Это дало Светодару редкую возможность – умереть счастливым... Иногда даже такого хватает, чтобы жизнь не казалась напрасной, не правда ли, Изидора? – И опять – судьба выбирает лучших!.. Зачем же надо было ему всю жизнь учиться? За что оставлял он свою жену и дитя, если всё оказалось напрасным? Или в этом имелся какой-то великий смысл, которого я до сих пор не могу постичь, Север? – Не убивайся напрасно, Изидора. Ты всё прекрасно понимаешь – всмотрись в себя, ибо ответом есть вся твоя жизнь... Ты ведь борешься, прекрасно зная, что не удастся выиграть – не сможешь победить. Но разве ты можешь поступить иначе?.. Человек не может, не имеет права сдаваться, допуская возможность проигрыша. Даже, если это будешь не ты, а кто-то другой, который после твоей смерти зажжётся твоим мужеством и отвагой – это уже не напрасно. Просто земной человек ещё не дорос, чтобы суметь такое осмыслить. Для большинства людей борьба интересна только лишь до тех пор, пока они остаются живыми, но никого из них не интересует, что будет после. Они пока ещё не умеют «жить для потомков», Изидора. – Это печально, если ты прав, друг мой... Но оно не изменится сегодня. Потому, возвращаясь к старому, можешь ли ты сказать, чем закончилась жизнь Светодара? Север ласково улыбнулся. – А ты ведь тоже сильно меняешься, Изидора. Ещё в прошлую нашу встречу, ты бы кинулась уверять меня, что я не прав!.. Ты начала многое понимать, мой друг. Жаль только, что уходишь напрасно... ты ведь можешь несравнимо больше! Север на мгновение умолк, но почти тут же продолжил. – После долгих и тяжких лет одиноких скитаний, Светодар наконец-то вернулся домой, в свою любимую Окситанию... где его ожидали горестные, невосполнимые потери. Давным-давно ушла из жизни его милая нежная жена – Маргарита, так и не дождавшаяся его, чтобы разделить с ним их непростую жизнь... Также не застал он и чудесную внучку Тару, которую подарила им дочь Мария... и правнучку Марию, умершую при рождении его праправнука, всего три года назад явившегося на свет. Слишком много родного было потерянно... Слишком тяжкая ноша давила его, не позволяя радоваться оставшейся жизнью... Посмотри на них, Изидора... Они стоят того, чтобы ты их узнала. И снова я появилась там, где жили давно умершие, ставшие дорогими моему сердцу люди... Горечь кутала мою душу в саван молчания, не позволяя с ними общаться. Я не могла обратиться к ним, не могла даже сказать, какими мужественными и чудесными они были...

Окситания...

На самой верхушке высокой каменной горы стояло трое человек... Одним из них был Светодар, он выглядел очень печальным. Рядом, опёршись на его руку, стояла очень красивая молодая женщина, а за неё цеплялся маленький белокурый мальчик, прижимавший к груди огромную охапку ярких полевых цветов. – Кому же ты нарвал так много, Белоярушка? – ласково спросил Светодар. – Ну, как же?!.. – удивился мальчонка, тут же разделяя букет на три ровных части. – Это вот – мамочке... А это вот милой бабушке Таре, а это – бабушке Марии. Разве не правильно, дедушка? Светодар не ответил, лишь крепко прижал мальчика к груди. Он был всем, что у него оставалось... этот чудесный ласковый малыш. После умершей при родах правнучки Марии, которой Светодар так никогда и не увидел, у малыша оставалась только тётя Марсилла (стоявшая рядом с ними) и отец, которого Белояр почти не помнил, так как тот всё время где-то воевал. – А, правда, что ты теперь никогда больше не уйдёшь, дедушка? Правда, что ты останешься со мной и будешь меня учить? Тётя Марсилла говорит, что ты теперь будешь всегда жить только с нами. Это правда, дедушка? Глазёнки малыша сияли, как яркие звёздочки. Видимо появление откуда-то такого молодого и сильного деда приводило малыша в восторг! Ну, а «дед», печально его обнимая, думал в то время о тех, кого никогда уже не увидит, проживи он на Земле даже сто одиноких лет... – Никуда не уйду, Белоярушка. Куда же мне идти, если ты находишься здесь?.. Мы ведь теперь с тобой всегда будем вместе, правда? Ты и я – это такая большая сила!.. Так ведь? Малыш от удовольствия повизгивал и всё жался к своему новоявленному деду, будто тот мог вдруг взять и исчезнуть, так же внезапно, как и появился. – Ты и правда никуда не собираешься, Светодар? – тихо спросила Марсилла. Светодар лишь грустно мотнул головой. Да и куда ему было идти, куда податься?.. Это была его земля, его корни. Здесь жили и умерли все, кого он любил, кто был ему дорог. И именно сюда он шёл ДОМОЙ. В Монтсегуре ему были несказанно рады. Правда, там не осталось ни одного из тех, кто бы его помнил. Но были их дети и внуки. Были его КАТАРЫ, которых он всем своим сердцем любил и всей душой уважал. Вера Магдалины цвела в Окситании, как никогда прежде, давно перевалив за её пределы! Это был Золотой Век катаров. Когда их учение мощной, непобедимой волной неслось по странам, сметая любые препятствия на своём чистом и правом пути. Всё больше и больше новых желающих присоединялось к ним. И несмотря на все «чёрные» попытки «святой» католической церкви их уничтожить, учение Магдалины и Радомира захватывало все истинно светлые и мужественные сердца, и все острые, открытые новому умы. В самых дальних уголках земли менестрели распевали дивные песни окситанских трубадуров, открывавшие глаза и умы просвещённым, ну а «обычных» людей забавлявшие своим романтическим мастерством.

Окситания цвела, как прекрасный яркий цветок, впитывающий жизненную мощь светлой Марии. Казалось, никакая сила не могла противостоять этому мощному потоку Знания и светлой, вселенской Любви. Люди всё ещё поклонялись здесь своей Магдалине, обожая её. Будто она до сих пор жила в каждом из них... Жила в каждом камушке, в каждом цветке, каждой крупинке этой удивительной, чистой земли... Однажды, гуляя по знакомым пещерам, Светодар набрёл на новую, потрясшую его до самой глубины души... Там, в спокойном тихом уголке стояла его чудесная мать – любимая Мария Магдалина!.. Казалось, природа не смогла забыть эту дивную, сильную женщину и вопреки всему, создала её образ своей всемогучей, щедрой рукой.

Пещера Марии. В самом углу пещеры стоит, природой созданная, высокая статуя прекрасной женщины, окутанной очень длинными волосами. Местные катары говорили, что статуя появилась там сразу же после гибели Магдалины и после каждого падения новой капли воды становилась всё больше и больше на неё похожа... Эта пещера и сейчас называется «пещерой Марии». И все желающие могут увидеть стоящую там Магдалину.

Повернувшись, чуть поодаль Светодар увидел другое чудо – в другом углу пещеры стояла статуя его сестры! Она явно напоминала кудрявую девочку, стоявшую над чем-то лежащим... (Веста, стоявшая над телом своей матери?..) У Светодара зашевелились волосы!.. Ему показалось, что он начал сходить с ума. Быстро повернувшись, он выскочил из пещеры.

Изваяние Весты – сестры Светодара. Окситания не пожелала их забывать... И создала свой памятник – капля по капле ваяя дорогие её сердцу лица. Они стоят там веками, а вода продолжает свою волшебную работу, делая их всё ближе и всё более похожими на настоящих...

Позже, чуть отойдя от потрясения, Светодар спросил у Марсилы, знает ли она о том, что он увидел. И когда услышал положительный ответ, его душа буквально «зарыдала» слезами счастья – в этой земле и вправду всё ещё жива была его мать – Золотая Мария! Сама земля Окситании воссоздала в себе эту прекрасную женщину – «оживила» в камне свою Магдалину... Это было настоящим творением любви... Только любящим зодчим была природа.

У меня на глазах блестели слёзы... И совершенно не было за это стыдно. Я очень многое бы отдала, чтобы встретить кого-то из них живыми!.. Особенно Магдалину. Какая же дивная, древняя Магия пылала в душе этой удивительной женщины, когда она создавала своё волшебное царство?! Царство, в котором правило Знание и Понимание, и костяком которого была Любовь. Только не та любовь, о которой кричала «святая» церковь, износив это дивное слово до того, что не хотелось долее его слышать, а та прекрасная и чистая, настоящая и мужественная, единственная и удивительная ЛЮБОВЬ, с именем которой рождались державы... и с именем которой древние воины бросались в бой... с именем которой рождалась новая жизнь... именем которой менялся и становился лучше наш мир... Вот эту Любовь несла Золотая Мария. И именно этой Марии мне хотелось бы поклониться... За всё, что она несла, за её чистую светлую ЖИЗНЬ, за её смелость и мужество, и за Любовь. Но, к сожалению, сделать это было невозможно... Она жила столетия назад. И я не могла быть той, кто её знал. Невероятно глубокая, светлая печаль вдруг захлестнула меня с головой, и горькие слёзы полились потоком... – Ну что ты, мой друг!.. Тебя ждут другие печали! – удивлённо воскликнул Север. – Прошу тебя, успокойся... Он ласково коснулся моей руки и постепенно печаль исчезла. Осталась только горечь, будто я потеряла что-то светлое и дорогое... – Тебе нельзя расслабляться... Тебя ждёт война, Изидора. – Скажи, Север, учение катаров называлось Учением Любви из-за Магдалины? – Тут ты не совсем права, Изидора. Учением Любви его звали не посвящённые. Для тех же, кто понимал, оно несло совершенно иной смысл. Вслушайся в звучание слов, Изидора: любовь по-французски звучит – амор (amour) – не так ли? А теперь раздели это слово, отделив от него букву «а»... Получится а’мор (а'mort) – без смерти... Вот и получается истинное значение учения Магдалины – Учение Бессмертных. Как я уже раньше тебе говорил – всё просто, Изидора, если только правильно смотреть и слушать... Ну, а для тех, кто не слышит – пусть остаётся Ученьем Любви... оно ведь тоже красиво. Да и истины толика в этом всё же остаётся. Я стояла совершенно остолбенев. Учение Бессмертных!.. Даария... Так вот, что являлось учением Радомира и Магдалины!.. Север удивлял меня множество раз, но никогда ещё я не чувствовала себя столь потрясённой!.. Учение катаров притягивало меня своей мощной, волшебной силой, и я не могла себе простить, что не говорила об этом с Севером раньше. – Скажи, Север, осталось ли что-то от записей катар? Должно же было что-то сохраниться? Даже если не самих Совершенных, то хотя бы просто учеников? Я имею в виду что-то об их настоящей жизни и учении? – К сожалению – нет, Изидора. Инквизиция уничтожила всё и везде. Её вассалы, по приказу Папы, посылались даже в другие страны, чтобы уничтожить каждую рукопись, каждый оставшийся кусочек бересты, какой только могли найти... Мы искали хоть что-нибудь, но ничего не смогли спасти. – Ну, а сами люди? Не могло ли остаться что-то у людей, кто сохранял бы это через века? – Не знаю, Изидора... Думаю, даже если кто-то и имел какую-то запись, то её изменили за время. Человеку ведь свойственно всё перекраивать по-своему... А уж особенно не понимая. Так что вряд ли что-либо сохранилось, как оно было. Жаль... Правда, у нас сохранились дневники Радомира и Магдалины, но это было до создания катар. Хотя, думаю, учение не изменилось. – Прости, за мои сумбурные мысли и вопросы, Север. Вижу, что потеряла много, не придя к вам. Но всё же, я пока жива. А пока дышу, я ещё могу тебя спрашивать, не так ли? Расскажешь ли мне, как закончилась жизнь Светодара? Прости, за то, что прервала. Север искренне улыбался. Ему нравилось моё нетерпение и жажда «успеть» узнать. И он с удовольствием продолжил. После своего возвращения, Светодар жил и учил в Окситании всего два года, Изидора. Но эти годы стали самыми дорогими и счастливыми годами его скитальческой жизни. Его дни, освещённые весёлым смехом Белояра, проходили в любимом Монтсегуре, в окружении Совершенных, которым Светодар честно и искренне пытался передать то, чему долгие годы учил его далёкий Странник.Они собирались в Храме Солнца, который удесятерял собой нужную им Живую Силу. А также защищал их от нежелательных «гостей», когда кто-то собирался туда тайно проникнуть, не желая появляться открыто. Храмом Солнца называли специально построенную в Монтсегуре башню, которая в определённое время суток пропускала в окно прямые солнечные лучи, что делало Храм в тот миг истинно волшебным. А ещё эта башня концентрировала и усиливала энергию, что для работающих там в тот момент катар облегчало напряжение и не требовало слишком большой отдачи сил.

В скором времени произошёл непредвиденный и довольно таки забавный случай, после которого ближайшие Совершенные (а потом и остальные катары) начали называть Светодара «огненным». А началось это после того, как во время одного из обычных занятий Светодар, забывшись, полностью раскрыл перед ними свою высокую энергетическую Сущность... Как известно, все без исключения Совершенные были видящими. И появление пылающей огнём сущности Светодара вызвало настоящий шок у Совершенных... Посыпались тысячи вопросов, на многие из которых даже у самого Светодара не было ответов. Ответить мог, наверное, только Странник, но он был недосягаемым и далёким. Поэтому Светодар вынужден был как то объясняться с друзьями сам... Удалось ему это или нет – неизвестно. Только с того самого дня все катары начали называть его Огненным Учителем. (О существовании Огненного Учителя и правда упоминается в некоторых современных книгах про катар, только, к сожалению, не о том, который был настоящим... Видимо прав был Север, говоря, что люди, не понимая, переделывают всё на свой лад... Как говорится: «слышали звон, но не знают где он»... Например, я нашла воспоминания «последнего катара» Дэода Роше, который говорит, что Огненным Учителем был некий Штайнер(?!)... Опять же, к Чистому и Светлому насильно «приживляется» народ Израиля.... которого никогда не было среди настоящих Катар). Прошло два года. Мир и покой царили в уставшей душе Светодара. Дни бежали за днями, унося всё дальше старые печали... Малыш Белояр, казалось, рос не по дням, а по часам, становясь всё смышлёнее и умней, перегоняя в этом всех своих старших друзей, чем сильно радовал дедушку Светодара. Но вот в один из таких счастливых, спокойных дней, Светодар вдруг почувствовал странную, щемящую тревогу... Его Дар говорил ему – в его мирную дверь стучится беда... Ничего вроде бы не менялось, ничего не происходило. Но тревога Светодара росла, отравляя приятные мгновения полного покоя. Однажды, Светодар гулял по окрестностям с маленьким Белояром (мирское имя которого было – Франк) недалеко от пещеры, в которой погибла почти что вся его семья. Погода была чудесной – день стоял солнечный и тёплый – и ноги сами понесли Светодара проведать печальную пещеру... Маленький Белояр, как всегда, нарвал близ растущих полевых цветов, и дедушка с праправнуком пришли поклониться месту умерших. Наверное, кто-то когда-то наложил проклятие на эту пещеру для его семьи, иначе невозможно было понять, как же они, такие необычайно одарённые, вдруг почему-то полностью теряли свою чувствительность, именно попадая только в эту пещеру, и как слепые котята, направлялись прямиком в кем-то расставленный капкан. Весело щебетавший свою любимую песенку Белояр вдруг замолк, как это всегда случалось, стоило ему войти в знакомую пещеру. Мальчик не понимал, что заставляло его вести себя именно так, но как только они входили внутрь – всё его весёлое настроение куда-то испарялось, и оставалась в сердечке только печаль... – Скажи мне, дедушка, а почему здесь всегда убивали? Это место очень печальное, я это «слышу»... Давай уйдём отсюда дедушка! Мне оно очень не нравится... Здесь всегда пахнет бедой. Малыш боязливо передёрнул плечиками, будто и, правда, почувствовав какую-то беду. Светодар печально улыбнулся и крепко обняв мальчика, хотел уже выйти наружу, как у входа в пещеру неожиданно появились четверо незнакомых ему человек. – Вас не приглашали сюда, незваные. Это семейная печальня, и сюда запрещён вход посторонним. Уходите с миром, – тихо произнёс Светодар. Он тут же горько пожалел, что взял с собой Белояра. Малыш испуганно жался к деду, видимо чувствуя нехорошее. – Что ж, как раз это и есть подходящее место!.. – нагло захохотал один из незнакомцев. – Не придётся ничего искать... Они начали окружать безоружную пару, явно стараясь пока не приближаться. – Ну, прислужник Дьявола, покажи нам свою силёнку! – храбрились «святые войны». – Что, не помогает твой рогатый господин? Незнакомцы нарочито себя злили, стараясь не поддаваться страху, так как про невероятную силу Огненного Учителя видимо были наслышаны достаточно. Левой рукой Светодар легко задвинул малыша за спину, а правую протянул к пришедшим, как бы загораживая вход в пещеру. – Я предупредил вас, остальное ваше дело... – сурово произнёс он. – Уходите и с вами ничего плохого не случится. Четверо вызывающе загоготали. Один из них, самый высокий, вытащив узкий нож, нагло им размахивая пошёл на Светодара... И тут Белояр, испуганно пискнув, вывернулся из державших его дедушкиных рук, и пулей метнувшись к человеку с ножом, начал больно колотить по его коленям подхваченным на бегу увесистым камушком. Незнакомец взревел от боли и, как муху, отшвырнул мальчика от себя подальше. Но беда-то была в том, что «пришедшие» всё ещё стояли у самого входа в пещеру... И незнакомец швырнул Белояра именно в сторону входа... Тонко закричав, мальчик перевернулся через голову, и лёгким мячиком полетел в пропасть... Это заняло всего несколько коротких секунд, и Светодар не успел... Ослепший от боли, он протянул руку к ударившему Белояра человеку – тот, не издав ни звука, пролетел в воздухе пару шагов и грохнувшись головой об стенку, грузным мешком съехал на каменный пол. Его «напарники», видя столь печальный конец своего вожака, кучей попятились во внутрь пещеры. И тут, Светодар сделал одну-единственную ошибку... Желая увидеть жив ли Белояр, он слишком близко пододвинулся к обрыву и лишь на мгновение отвернулся от убийц. Тут же один из них, молнией подскочив сзади, нанёс ему в спину резкий удар ногой... Тело Светодара улетело в бездну следом за маленьким Белояром... Всё было кончено. Не на что было больше смотреть. Подлые «человечки» толкая друг друга, быстренько убрались из пещеры... Какое-то время спустя, над обрывом у входа появилась белокурая маленькая головка. Ребёнок осторожно вылез на краешек уступа, и увидев, что внутри никого нет, горестно зарыдал... Видимо, весь дикий страх и обида, а может быть и ушибы, вылились водопадом слёз, смывая пережитое... Он плакал горько и долго, сам себе приговаривая, злясь и жалея, будто дедушка мог услышать... будто мог вернуться, чтобы его спасти... – Я же говорил – эта пещера злая!.. Я говорил... говорил тебе! – судорожно всхлипывая, причитал малыш – Ну почему ты меня не послушал! И что мне теперь делать?.. Куда мне теперь идти?.. Слёзы лились по грязным щёчкам жгучим потоком, разрывая маленькое сердечко... Белояр не знал, жив ли ещё его любимый дедушка... Не знал, вернутся ли обратно злые люди? Ему просто было до дикости страшно. И не было никого, чтобы его успокоить... никого, чтобы защитить... А Светодар неподвижно лежал на самом дне глубокой щели. Его широко распахнутые, чистые голубые глаза, ничего не видя, смотрели в небо. Он ушёл далеко-далеко, где ждала его Магдалина... и любимый отец с добрым Раданом... и сестрёнка Веста... и его нежная, ласковая Маргарита с дочкой Марией... и незнакомая внучка Тара... И все-все те, кто давно погиб, защищая свой родной и любимый мир от нелюди, называвшей себя человеками... А здесь, на земле, в одинокой пустой пещере, на кругленьком камушке, сгорбившись, сидел человек... Он выглядел совсем ещё маленьким. И очень напуганным. Горько, надрывно плача, он яростно растирал кулачками злые слёзы и клялся в своей детской душе, что вот придёт такой день, когда он вырастет, и тогда уж он обязательно поправит «неправильный» мир взрослых... Сделает его радостным и хорошим! Этим человечком был Белояр... великий потомок Радомира и Магдалины. Маленький, потерянный в мире больших людей, плачущий Человек…

Всё услышанное из уст Севера затопило в очередной раз моё сердце печалью… Я снова и снова спрашивала себя – неужели все эти невосполнимые потери закономерны?.. Неужто не существует пути, чтобы избавить мир от нечисти и злобы?!. Вся эта страшная машина глобального убиения заставляла стыть в жилах кровь, не оставляя надежды на спасение. Но в то же время, мощный поток живительной силы втекал откуда-то в мою израненную душу, открывая в ней каждую клеточку, каждый вздох на борьбу с предателями, трусами и подлецами!.. С теми, кто убивал чистых и смелых, не стесняясь, любыми средствами, только бы уничтожить каждого, кто мог оказаться для них опасным… – Расскажи мне ещё, Север! Расскажи мне, пожалуйста, про Катар… Сколько прожили они без своей Путеводной Звезды, без Магдалины? Но Север вдруг почему-то заволновался и напряжённо ответил: – Прости меня, Изидора, но, думаю, я расскажу тебе всё это позже… Я не могу здесь оставаться более. Прошу тебя, держись мой друг. Что бы ни случилось – постарайся быть сильной… И, мягко растаяв, ушёл «дуновением»... А на пороге уже снова стоял Караффа. – Ну что ж, Изидора, надумали ли что-то порассудительнее? – не поздоровавшись, начал Караффа. – Я очень надеюсь, что эта неделя образумит Вас и мне не придётся прибегать к самым крайним мерам. Я ведь говорил Вам совершенно искренне – мне не хочется причинять вред Вашей прекрасной дочери, скорее наоборот. Я был бы рад, если бы Анна и дальше училась и познавала новое. Она пока ещё слишком вспыльчива в своих поступках и категорична в своих суждениях, но в ней живёт огромный потенциал. Можно только представить, на что она была бы способна, если позволить ему правильно раскрыться!.. Как Вы на это смотрите, Изидора? Ведь для этого мне нужно всего лишь Ваше согласие. И тогда снова у Вас будет всё хорошо. – Не считая смерти моего мужа и отца, не так ли, Ваше святейшество? – горько спросила я. – Ну, это было непредвиденным осложнением (!..). И ведь у Вас ещё остаётся Анна, не забывайте этого! – А почему у меня должен вообще кто-то «оставаться», Ваше святейшество?.. У меня ведь была чудесная семья, которую я очень любила, и которая являлась для меня всем на свете! Но Вы её уничтожили… всего лишь из-за «непредвиденного осложнения», как Вы только что выразились!.. Неужели живые люди и впрямь не имеют для Вас никакого значения?! Караффа расслабленно опустился в кресло и совершенно спокойно произнёс: – Люди интересуют меня лишь настолько, сколь послушны они нашей святейшей церкви. Или сколь неординарны и необычны их умы. Но таковые попадаются, к сожалению, очень редко. Обычная же толпа не интересует меня вообще! Это сборище мало мыслящего мяса, которое не годится более ни на что, кроме как на выполнение чужой воли и чужих приказов, ибо их мозг не в состоянии постичь даже самую примитивную истину. Даже зная Караффу, я чувствовала, как у меня от волнения закружилась голова... Как же возможно было жить, думая такое?!. – Ну, а одарённые?.. Вы ведь боитесь их, Ваше святейшество, не так ли? Иначе Вы бы так зверски не убивали их. Скажите, если Вы всё равно в конце сжигаете их, то зачем же так бесчеловечно их мучить ещё до того, как взойдут на костёр? Неужели для Вас недостаточно того зверства, которое Вы творите, сжигая живьём этих несчастных?.. – Они должны покаяться и признаться, Изидора! Иначе их душа не очистится, несмотря на то, что я предам их пламени святого костра. Они обязаны избавиться от зарождения в них дьявола – должны избавиться от своего грязного Дара! Иначе их душа, придя на Землю из тьмы, снова окунётся в такую же тьму... И я не смогу выполнить свой долг – присоединить их падшие души к Господу Богу. Понимаете ли Вы это, Изидора?! Нет, я не понимала... так как это был самый настоящий бред крайне сумасшедшего человека!.. Непостижимый мозг Караффы был для меня загадкой за семью самыми тяжёлыми замками... И постичь эту загадку, по-моему, не мог никто. Иногда святейший Папа казался мне умнейшим и образованнейшим человеком, знающим намного больше, чем любой ординарный начитанный и образованный человек. Как я уже говорила раньше, он был чудесным собеседником, блиставшим своим цепким и острым умом, который полностью подчинял себе окружавших. Но иногда... то, что он «изрекал» не было похоже на что-нибудь нормальное или понятное. Где же находился в такие минуты его редкий ум?.. – Помилуйте, Ваше святейшество, Вы ведь говорите сейчас со мной! Зачем же притворяться?!. О каком «господе» здесь идёт речь? И к какому «господу» Вы желали бы присоединить души этих несчастных «грешников»? Да и вообще, не скажете ли, какому господу Вы сами верите? Если, конечно же, верите вообще... Вопреки моему ожиданию – он не взорвался в гневе... А всего лишь улыбнулся и учительским тоном произнёс: – Видите ли, Изидора, человеку не нужен Бог, чтобы во что-то верить, – видя моё ошарашенное лицо, Караффа весело рассмеялся. – Не правда ли, забавно слышать это именно от меня, Изидора?.. Но правда – она правда и есть, хотя я понимаю, что из уст Римского Папы это должно звучать более чем странно. Но повторяю – человеку истинно не нужен Бог… Ему для этого хватает и другого человека. Возьмите хотя бы Христа... Он ведь был просто очень одарённым, но всё же ЧЕЛОВЕКОМ! А достало ему всего лишь пройтись по воде, оживить полумёртвого, показать ещё несколько таких же «фокусов», ну, а нам – правильно объявить, что он является сыном Бога (а значит – почти что Богом), и всё пошло точно так, как было всегда – толпа, после его смерти, с радостью понеслась за своим искупителем... даже хорошенько не понимая, что же такое он по-настоящему для них искупил...

Радомир (Иисус Христос), умевший ходить по воде...

Как я уже говорил Вам ранее, людей надо уметь направлять и правильно ими управлять, Изидора. Только тогда возможно полностью держать над ними контроль. – Но Вы никогда не сможете контролировать целые народы!.. Для этого нужны армии, святейшество! И даже, допустив, что Вы эти народы как-то подчинили бы, я уверена, снова нашлись бы смелые люди, которые повели бы остальных отвоёвывать свою свободу. – Вы совершенно правы, мадонна, – кивнул Караффа. – Народы не подчиняются добровольно – их надо подчинять! Но я не воин, и я не люблю воевать. Это создаёт большие и ненужные неудобства… Поэтому, чтобы подчинять мирно, я использую очень простой и надёжный способ – я уничтожаю их прошлое... Ибо без прошлого человек уязвим... Он теряет свои родовые корни, если у него нет прошлого. И именно тогда, растерянный и незащищённый, он становится «чистым полотном», на котором я могу писать любую историю!.. И поверите ли, дорогая Изидора, люди этому только радуются...так как, повторяю, они не могут жить без прошлого (даже если сами себе не желают в этом признаваться). И когда такового не имеется, они принимают любое, только бы не «висеть» в неизвестности, которая для них намного страшнее, чем любая чужая, выдуманная «история». – И неужели Вы думаете, что никто не видит, что по-настоящему происходит?.. Ведь на Земле так много умных, одарённых людей! – возмущённо воскликнула я. – Ну почему не видят? Избранные – видят, и даже пытаются показать остальным. Но их мы время от времени «подчищаем»... И всё снова становится на свои места. – Так же, как Вы «подчищали» когда-то семью Христа с Магдалиной? Или сегодня – одарённых?.. Что же это за «бог», которому Вы молитесь, Ваше Святейшество? Что за изверг, которому надобны все эти жертвы?! – Если уж мы говорим откровенно, я не молюсь богам, Изидора... Я живу РАЗУМОМ. Ну, а Бог нужен всего лишь безпомощным и нищим духом. Тем, кто привык просить – о помощи... о выгоде... да обо всём на свете! Только бы не бороться самому!.. Это – людишки, Изидора! И они стоят того, чтобы ими управляли! А остальное уже дело времени. Вот поэтому я и прошу Вас помочь мне дожить до того дня, когда я обрету полную власть в этом ничтожном мире!.. Тогда Вы увидите, что я не шутил, и что Земля будет полностью мне подчиняться! Я сделаю из неё свою империю... О, мне нужно только время!.. И Вы его мне дадите, Изидора. Вы просто пока об этом не знаете. Я потрясённо смотрела на Караффу, очередной раз понимая, что на самом деле он намного опаснее, чем я ранее представляла. И я точно знала, что он ни за что не имеет права далее существовать. Караффа был Папой, не верящим в своего Бога!!! Он был хуже, чем я могла это себе вообразить!.. Ведь можно попытаться как-то понять, когда человек вершит какое-то зло во имя своих идеалов. Такое нельзя было бы простить, но как-то можно было бы понять... Но Караффа и в этом лгал!.. Он лгал во всём. И от этого становилось страшно... – Знаете ли Вы что-либо про Катар, Ваше Святейшество?.. – не утерпев, спросила у него я. – Я почти уверена, что Вы об этом немало читали. Это была чудесная Вера, не правда ли? Намного правдивее, чем та, которой так лживо кичится Ваша церковь!.. Она была настоящей, не то, что Ваш сегодняшний пустозвон… Думаю, (как делала это часто!) я намеренно злила его, не обращая внимания на последствия. Караффа не собирался отпускать или жалеть нас. Поэтому, я без угрызений совести разрешала себе это последнее безобидное удовольствие… Но как оказалось, Караффа обижаться не собирался… Он терпеливо выслушал меня, не обращая внимания на мою колкость. Потом поднялся и спокойно произнёс: – Если Вас интересует история этих еретиков – не откажите себе в удовольствии, сходите в библиотеку. Надеюсь, Вы всё ещё помните, где она находится? – Я кивнула. – Вы найдёте там много интересного… До встречи, мадонна. У самой двери он вдруг остановился. – Да, кстати… Сегодня Вы можете пообщаться с Анной. Вечер в Вашем полном распоряжении. И, повернувшись на каблуках, вышел из комнаты. У меня резко сжалось сердце. Я так страдала без моей милой девочки!.. Так хотела её обнять!.. Но радоваться особо не спешила. Я знала Караффу. Знала, что по малейшему изменению его настроения он мог всё очень просто отменить. Поэтому, мысленно собравшись и постаравшись не слишком надеяться на «светлое» обещание Папы, я решила сразу же воспользоваться разрешением и посетить когда-то сильно потрясшую меня папскую библиотеку… Немного поплутав в знакомых коридорах, я всё же довольно быстро нашла нужную дверь и, нажав на небольшой изящный рычажок, попала в ту же огромную, до потолка забитую книгами и рукописными свитками, комнату. Всё здесь выглядело совершенно как прежде – будто никто никогда не доставлял себе беспокойства, пользуясь столь дивным кладезем чужой мудрости… Хотя я точно знала, что Караффа тщательно изучал каждую, даже самую невзрачную книгу, каждую рукопись, попавшую в эту потрясающую книжную сокровищницу… Не надеясь быстро найти в этом хаосе интересующий меня материал, я настроилась своим любимым способом «слепого смотрения» (думаю, так когда-то называли сканирование) и сразу же увидела нужный уголок, в котором целыми стопками лежали рукописи… Толстые и однолистные, невзрачные и расшитые золотыми нитями, они лежали, как бы призывая заглянуть в них, окунуться в тот удивительный и незнакомый мне, мистический мир Катар, о котором я не знала почти ничего… но который безоговорочно притягивал меня даже сейчас, когда надо мной и Анной висела страшная беда, и не было малейшей надежды на спасение. Моё внимание привлекла невзрачная, зачитанная, перешитая грубыми нитками книжечка, выглядевшая выцветшей и одинокой среди множества толстенных книг и золочёных свитков… Заглянув на обложку, я с удивлением увидела незнакомые мне буквы, хотя читать могла на очень многих, известных в то время языках. Это меня ещё более заинтересовало. Осторожно взяв книжечку в руки и осмотревшись вокруг, я уселась на свободный от книг подоконник и, настроившись на незнакомый почерк, начала «смотреть»… Слова выстраивались непривычно, но от них шло такое удивительное тепло, будто книга по-настоящему со мною говорила… Я услышала мягкий, ласковый, очень уставший женский голос, который пытался поведать мне свою историю… Если я правильно понимала, это был чей-то коротенький дневник. – Меня зовут Эсклармонд де Пэрэйль… Я – дитя Света, «дочь» Магдалины… Я – Катар. Я верю в Добро и в Знание. Как и моя мать, мой муж, и мои друзья, – печально звучал рассказ незнакомки. – Сегодня я проживаю мой последний день на этой земле… Не верится!.. Слуги Сатаны дали нам две недели. Завтра, с рассветом, наше время заканчивается… У меня от волнения перехватило горло… Это было именно то, что я искала – настоящая повесть очевидца!!! Того, кто пережил весь ужас и боль уничтожения… Кто на себе прочувствовал гибель родных и друзей. Кто был истинным Катаром!.. Опять же, как и во всём остальном – католическая церковь бессовестно лгала. И это, как я теперь поняла, делал не только Караффа... Обливая грязью чужую, ненавистную для них веру, церковники (скорее всего, по приказу тогдашнего Папы) в тайне от всех собирали любую найденную об этой вере информацию – самую короткую рукопись, самую зачитанную книгу... Всё, что (убивая) легко было найти, чтобы после, тайком как можно глубже всё это изучить и, по возможности, воспользоваться любым, понятным для них, откровением. Для всех остальных же бессовестно объявлялось, что вся эта «ересь» сжигалась до самого последнего листка, так как несла в себе опаснейшее учение Дьявола…

Вот где находились истинные записи Катар!!! Вместе с остальным «еретическим» богатством их бессовестно прятали в логове «святейших» Пап, в то же время безжалостно уничтожая хозяев, когда-то их писавших. Моя ненависть к Папе росла и крепла с каждым днём, хотя, казалось, невозможно было ненавидеть сильнее... Именно сейчас, видя всю бессовестную ложь и холодное, расчётливое насилие, моё сердце и ум были возмущены до последнего человеческого предела!.. Я не могла спокойно думать. Хотя когда-то (казалось, это было очень давно!), только-только попав в руки кардинала Караффы, я обещала себе ни за что на свете не поддаваться чувствам... чтобы выжить. Правда, я ещё не знала тогда, как страшна и беспощадна будет моя судьба... Поэтому и сейчас, несмотря на растерянность и возмущение, я насильно постаралась как-то собраться и снова вернулась к повести печального дневника… Голос, назвавшей себя Эсклармонд, был очень тихим, мягким и бесконечно грустным! Но в то же время чувствовалась в нём невероятная решимость. Я не знала её, эту женщину (или девочку), но что-то сильно знакомое проскальзывало в её решимости, хрупкости, и обречённости. И я поняла – она напомнила мне мою дочь… мою милую, смелую Анну!.. И вдруг мне дико захотелось увидеть её! Эту сильную, грустную незнакомку. Я попыталась настроиться… Настоящая реальность привычно исчезла, уступая место невиданным образам, пришедшим ко мне сейчас из её далёкого прошлого… Прямо передо мной, в огромной, плохо освещённой старинной зале, на широкой деревянной кровати лежала совсем ещё юная, измученная беременная женщина. Почти девочка. Я поняла – это и была Эсклармонд. У высоких каменных стен залы толпились какие-то люди. Все они были очень худыми и измождёнными. Одни тихо о чём-то шептались, будто боясь громким разговором спугнуть счастливое разрешение. Другие нервно ходили из угла в угол, явно волнуясь то ли за ещё не родившегося ребёнка, то ли за саму юную роженицу… У изголовья огромной кровати стояли мужчина и женщина. Видимо, родители или близкая родня Эсклармонд, так как были сильно на неё похожи… Женщина была лет сорока пяти, она выглядела очень худой и бледной, но держалась независимо и гордо. Мужчина же показывал своё состояние более открыто – он был напуганным, растерянным и нервным. Без конца вытирая выступавшую на лице испарину (хотя в помещении было сыро и холодно!), он не скрывал мелкого дрожания рук, будто окружающее на данный момент не имело для него никакого значения. Рядом с кроватью, на каменном полу, стоял на коленях длинноволосый молодой мужчина, всё внимание которого было буквально пригвождено к юной роженице. Ничего вокруг не видя и не отрывая от неё глаз, он непрерывно что-то нашёптывал ей, безнадёжно стараясь успокоить. Я заинтересованно пыталась рассмотреть будущую мать, как вдруг по всему телу полоснуло острейшей болью!.. И я тут же, всем своим существом почувствовала, как жестоко страдала Эсклармонд!.. Видимо, её дитя, которое должно было вот-вот родиться на свет, доставляло ей море незнакомой боли, к которой она пока ещё не была готова. Судорожно схватив за руки молодого человека, Эсклармонд тихонько прошептала: – Обещай мне… Прошу, обещай мне… ты сумеешь его сберечь… Что бы ни случилось… обещай мне… Мужчина ничего не отвечал, только ласково гладил её худенькие руки, видимо никак не находя нужных в тот момент спасительных слов. – Он должен появиться на свет сегодня! Он должен!.. – вдруг отчаянно крикнула девушка. – Он не может погибнуть вместе со мной!.. Что же нам делать? Ну, скажи, что же нам делать?!! Её лицо было невероятно худым, измученным и бледным. Но ни худоба, ни страшная измождённость не могли испортить утончённую красоту этого удивительно нежного и светлого лица! На нём сейчас жили только глаза… Чистые и огромные, как два серо-голубых родника, они светились бесконечной нежностью и любовью, не отрываясь от встревоженного молодого человека… А в самой глубине этих чудесных глаз таилась дикая, чёрная безысходность… Что это было?!.. Кто были все эти люди, пришедшие ко мне из чьего-то далёкого прошлого? Были ли это Катары?! И не потому ли у меня так скорбно сжималось по ним сердце, что висела над ними неизбежная, страшная беда?.. Мать юной Эсклармонд (а это наверняка была именно она) явно была взволнована до предела, но, как могла, старалась этого не показывать и так уже полностью измученной дочери, которая временами вообще «уходила» от них в небытиё, ничего не чувствуя и не отвечая… И лишь лежала печальным ангелом, покинувшим на время своё уставшее тело... На подушках, рассыпавшись золотисто-русыми волнами, блестели длинные, влажные, шелковистые волосы... Девушка, и правда, была очень необычна. В ней светилась какая-то странная, одухотворённо-обречённая, очень глубокая красота. К Эсклармонд подошли две худые, суровые, но приятные женщины. Приблизившись к кровати, они попытались ласково убедить молодого человека выйти из комнаты. Но тот, ничего не отвечая, лишь отрицательно мотнул головой и снова повернулся к роженице. Освещение в зале было скупым и тёмным – несколько дымящихся факелов висели на стенах с двух сторон, бросая длинные, колышущиеся тени. Когда-то эта зала наверняка была очень красивой… В ней всё ещё гордо висели на стенах чудесно вышитые гобелены… А высокие окна защищали весёлые разноцветные витражи, оживлявшие лившийся в помещение последний тусклый вечерний свет. Что-то очень плохое должно было случиться с хозяевами, чтобы столь богатое помещение выглядело сейчас таким заброшенным и неуютным… Я не могла понять, почему эта странная история целиком и полностью захватила меня?!. И что всё-таки являлось в ней самым важным: само событие? Кто-то из присутствовавших там? Или тот, не рождённый ещё маленький человек?.. Не в состоянии оторваться от видения, я жаждала поскорее узнать, чем же закончится эта странная, наверняка не очень счастливая, чужая история! Вдруг в папской библиотеке сгустился воздух – неожиданно появился Север. – О!.. Я почувствовал что-то знакомое и решил вернуться к тебе. Но не думал, что ты будешь смотреть такое… Не нужно тебе читать эту печальную историю, Изидора. Она принесёт тебе всего лишь ещё больше боли. – Ты её знаешь?.. Тогда скажи мне, кто эти люди, Север? И почему так болит за них моё сердце? – Удивлённая его советом, спросила я. – Это – Катары, Изидора… Твои любимые Катары… в ночь перед сожжением, – грустно произнёс Север. – А место, которое ты видишь – их последняя и самая дорогая для них крепость, которая держалась дольше всех остальных. Это – Монтсегюр, Изидора… Храм Солнца. Дом Магдалины и её потомков… один из которых как раз должен вот-вот родиться на свет. – ?!.. – Не удивляйся. Отец того ребёнка – потомок Белояра, ну и, конечно же, Радомира. Его звали Светозаром. Или – Светом Зари, если тебе так больше нравится. Это (как было у них всегда) очень горестная и жестокая история… Не советую тебе её смотреть, мой друг. Север был сосредоточенным и глубоко печальным. И я понимала, что видение, которое я в тот момент смотрела, не доставляло ему удовольствия. Но, несмотря ни на что, он, как всегда, был терпеливым, тёплым и спокойным. – Когда же это происходило, Север? Не хочешь ли ты сказать, что мы видим настоящий конец Катар? Север долго смотрел на меня, словно жалея.... Словно не желая ранить ещё сильнее… Но я упорно продолжала ждать ответа, не давая ему возможности смолчать. – К сожалению, это так, Изидора. Хотя мне очень хотелось бы ответить тебе что-нибудь более радостное… То, что ты сейчас наблюдаешь, произошло в 1244 году, в месяце марте. В ночь, когда пало последнее пристанище Катар… Монтсегюр. Они держались очень долго, десять долгих месяцев, замерзая и голодая, приводя в бешенство армию святейшего Папы и его величества, короля Франции. Их было всего-навсего сто настоящих рыцарей-воинов и четыреста остальных человек, среди которых находились женщины и дети, и более двухсот Совершенных. А нападавших было несколько тысяч профессиональных рыцарей-воинов, настоящих убийц, получивших добро на уничтожение непослушных «еретиков»... на безжалостное убийство всех невинных и безоружных… во имя Христа. И во имя «святой», «всепрощающей» церкви. И всё же – катары держались. Крепость была почти недоступной, и чтобы её захватить, необходимо было знать секретные подземные ходы, или же проходимые тропинки, известные только жителям крепости или им помогавшим жителям округи.

Но, как это обычно случалось с героями – «на сцену» явилось предательство... Вышедшая из терпения, сходившая с ума от пустого бездействия армия рыцарей-убийц попросила помощи у церкви. Ну и естественно, церковь тут же откликнулась, использовав для этого свой самый проверенный способ – дав одному из местных пастухов большую плату за показ тропинки, ведущей на «платформу» (так называли ближайшую площадку, на которой можно было устроить катапульту). Пастух продался, погубив свою бессмертную душу... и священную крепость последних оставшихся Катар.

У меня от возмущения бешено стучало сердце. Стараясь не поддаваться нахлынувшей безысходности, я продолжала спрашивать Севера, будто всё ещё не сдавалась, будто всё ещё оставались силы смотреть эту боль и дикость произошедшего когда-то зверства... – Кто была Эсклармонд? Знаешь ли ты что-то о ней, Север?– Она была третьей, и самой младшей, дочерью последних сеньоров Монтсегюра, Раймонда и Корбы де Перейлей, – печально ответил Север. – Ты видела их у изголовья Эсклармонд в твоём видении. Сама же Эсклармонд была весёлой, ласковой и всеми любимой девочкой. Она была взрывной и подвижной, как фонтан. И очень доброй. Её имя в переводе означало – Свет Мира. Но знакомые ласково называли её «вспышкой», думаю, за её бурлящий и сверкающий характер. Только не путай её с другой Эсклармондой – была ещё у Катар Великая Эсклармонд, Дама де Фуа. Великой её прозвали сами люди, за стойкость и непоколебимую веру, за любовь и помощь другим, за защиту и Веру Катар. Но это уже другая, хотя очень красивая, но (опять же!) очень печальная история. Эсклармонд же, которую ты «смотрела», в очень юном возрасте стала женой Светозара. И теперь рожала его дитя, которое отец, по договору с ней и со всеми Совершенными, должен был в ту же ночь как-нибудь унести из крепости, чтобы сберечь. Что означало – она увидит своего ребёнка всего на несколько коротких минут, пока его отец будет готовиться к побегу... Но, как ты уже успела увидеть – ребёнок всё не рождался. Эсклармонд теряла силы, и от этого всё больше и больше паниковала. Целых две недели, которых, по общим подсчётам, должно было наверняка хватить для рождения сына, подошли к концу, а ребёнок почему-то никак не желал появляться на свет... Находясь в совершенном исступлении, измождённая попытками, Эсклармонд уже почти не верила, что ей всё же удастся сохранить своё бедное дитя от страшной гибели в пламени костра. За что же ему, нерождённому малютке, было испытывать такое?!. Светозар, как мог, пытался её успокоить, но она уже ничего не слушала, полностью погрузившись в отчаяние и безнадёжность.

o-ili-v.ru

Смотрите также

• 
  Сомерсет моэм завтрак
• 
  Арго кедровый завтрак
• 
  Чечевица на завтрак
• 
  На завтрак ряженка
• 
  Диета без завтрака
• 
  Завтрак в армии
• 
  Завтрак в лесу
• 
  Английский завтрак ахмад
• 
  Ахмад английский завтрак
• 
  Английский завтрак состоит
• 
  На завтрак грейпфрут